Les arts plastiques

Gad Borel-Boissonnas / Danielle Buyssens / Laurence Chauvy
Christophe Cherix / Jean-Charles Giroud / Claude Lapaire
Jean-Marie Marquis / Claude Ritschard / Jean de Senarclens

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Réforme et "mort de l'art genevois": légende et réalités

Si l'adoption de la Réforme eut les immenses conséquences que l'on sait pour la notoriété de Genève, si l'on a coutume d'y voir les conditions propices à son essor intellectuel et scientifique, le bilan est généralement présenté de manière beaucoup moins flatteuse dans le domaine artistique. L'examen des faits révèle cependant une situation moins catastrophique que ne le donne à entendre une tradition historiographique issue du XIX^e siècle, qui veut que les beaux-arts aient été mis au ban de la citadelle calviniste. Pareil cliché participe de la légende de l'austérité héroïque, ce récit caractéristique des reconstructions d'identité qui succédèrent, à Genève comme ailleurs, aux grands bouleversements de la fin de l'Ancien Régime.
Les études ont été peu poussées sur ces temps réputés arides. Certes, la littérature abonde en explications de l'indigence artistique, brandissant iconoclasme et interdits, tournures d'esprit et priorités contraires. On "sait" ainsi que les artistes furent privés non seulement du grand répertoire religieux, mais que l'accent mis par Calvin sur le domaine du visible — "Il reste donc qu'on ne peinde et qu'on ne taille sinon les choses qu'on voit à l'oeil" — dut avoir pour conséquence de freiner l'essor de l'imagination et de s'opposer en particulier aux représentations allégoriques.
Or, il est singulier d'observer que l'on n'a fait qu'effleurer l'enquête sur l'ensemble de peintures murales qui ornaient la Salle du Conseil de la Maison de Ville (aujourd'hui Salle du Conseil d'Etat de l'Hôtel de Ville): cette suite de figures historiques et allégoriques, dont les plus anciennes remontaient probablement au début du XVI^e siècle, fut pourtant restaurée en 1604 et l'historien de l'art Louis Gielly a, autrefois, émis l'hypothèse qu'elle avait pu être déjà complétée peu après la Réforme, vers 1547. La ville-Eglise qui se dotait, à la même époque, des réalisations sculptées, signalées dans ces mêmes pages par Claude Lapaire, n'était donc pas entièrement indifférente à l'éclat que pouvaient lui conférer les beaux-arts.
Sans doute, a-t-on un peu vite fait d'assimiler Calvin à la noire effigie ennemie du plaisir qui hante les imaginaires et d'oublier qu'après avoir vilipendé l'art papiste, il déclarait la peinture et la sculpture être "dons de Dieu". Qu'ils aient eu mission de garder la mémoire de l'histoire ou de célébrer la beauté de la nature voulue par le Créateur, les arts avaient, de fait, leur rôle à jouer. Quant au rejet des "images" religieuses, la pratique semble être restée en deçà de la théorie.

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La flambée iconoclaste et ses lendemains

L'été 1535 endeuilla le patrimoine catholique. Malgré les protestations plus ou moins formalistes du gouvernement, la fureur réformatrice, excitée par les prédécesseurs de Calvin, fit des ravages. Mais, en guise d'"iconoclasme d'Etat", on ne connaît qu'un seul autodafé, — encore peut-on se demander si le tableau de Notre-Dame-des-Grâces, brûlé publiquement, sur ordre du Conseil, à la fin d'octobre 1535, ne fut pas sacrifié à la pression populaire. A Saint-Pierre, les fresques furent bien couvertes d'un badigeon, mais la grande Vierge réapparut progressivement et il fallut que le Consistoire s'alarmât, en 1643, de ce que "les capucins et les autres papistes y sont venus faire des actes de superstition", pour qu'on se souciât de reblanchir le temple.
Détruites ou passées en territoire catholique, combien d'"images" ont-elles disparu? Mais en même temps, on ignore encore dans quelles conditions les deux panneaux du retable jadis peints par Konrad Witz furent transmis à la postérité locale. Lacérés, mais conservés, étrangement resurgis à la fin du XVII^e siècle dans l'Arsenal de la cité, à qui, à quel intérêt durent-ils leur survie? Moins célèbres et non moins troublantes, des tapisseries provenant de la cathédrale et dont l'une représentait l'"Adoration des Mages", étaient signalées, au début des années 1750, par Jean de La Corbière (dans ses Antiquités de Genève) comme se trouvant dans la Chambre des Comptes. Depuis quand y étaient-elles installées?

Des peintres et des amateurs encore à découvrir

Tandis qu'une poignée de peintres papistes était chassée hors les murs et que l'auteur d'une suite érotique payait de sa vie son audace, les vagues successives du Refuge huguenot amenèrent à Genève des peintres et des "tailleurs d'histoires" (graveurs sur bois) par dizaines. Là encore, l'étude demeure inachevée, — il est vrai que les oeuvres et les documents font le plus souvent défaut pour départager les "barbouilleurs" de façades, les peintres-décorateurs et ceux auxquels nous accorderions le statut d'"artiste". Mais il faut se défier des disqualifications hâtives. Ainsi Pierre Trésal (ca. 1594-1666), cité pour avoir payé sa réception à la bourgeoisie de trois enseignes et d'un panneau armorié, fut-il aussi l'auteur d'un tableau représentant des oranges et des figues que le Strasbourgeois Elie Brackenhoffer ne dédaigna pas d'inclure à son cabinet de curiosités, à côté d'un paysage dessiné par la fille de Trésal. [p. 228: image / p. 229]
Le récit de voyage de Brackenhoffer, qui vint à Genève en 1643, permet enfin de soulever la question des intérieurs. Ce n'est pas chez un quelconque particulier. dont la vertu pourrait être mise en doute. que notre voyageur nous fait pénétrer. Ce n'est rien de moins que dans la maison du syndic Jacques Godefroy qu'il put admirer "de belles peintures et des portraits", ainsi que des tapisseries brodées de soie. Si les sources manquent ici pour préciser les sujets, d'autres inventaires après décès révèlent la présence de tableaux (c'est-à-dire de peintures ou d'estampes) religieux et mythologiques, de paysages et allégories des saisons, de natures mortes, de portraits de belles femmes, courtisanes et nudités...

Lois et pratiques

Ces possesseurs d'oeuvres genevoises ou étrangères, dont la connaissance devrait un jour pouvoir être améliorée par des dépouillements plus exhaustifs, ne contrevenaient alors à aucune loi, contrairement à ce que l'on voit souvent écrit. Les trop fameuses ordonnances somptuaires, ces lois chargées de contenir les abus du luxe auxquelles tant d'influence inhibitrice a été attribuée, ignorèrent en réalité la peinture comme la sculpture jusqu'à l'extrême fin du XVII^e siècle.
Que se passa-t-il alors, — des excès motivèrent-ils, en 1698, l'interdiction des "peintures de prix sur les murailles et aux plafonds", et celle des sculptures ornant les meubles ou les cabinets? Vraisemblablement, parmi les réfugiés fuyant la Révocation de l'Edit de Nantes, d'aucuns prisaient-ils des modes particulièrement dispendieuses. Certainement aussi, après la crise du début du siècle, le fantastique redressement de la conjoncture et la proximité croissante avec la cour française avaient-ils excité des appétits que l'on tenta de calmer lorsque les temps redevinrent plus difficiles, marqués par les famines, à partir de 1693, et aggravés par l'afflux d'immigrants souvent démunis.
De surcroît, tandis que la sculpture demeurait dès lors prohibée, la peinture disparut tout simplement des ordonnances publiées l'année suivante. Et ce ne fut qu'en 1710, à l'aube de ce siècle brillant où les collections genevoises allaient prendre leur essor notoire, que les deux arts furent réunis dans une même interdiction d'orner l'intérieur et l'extérieur des maisons. Abrogée en 1772 seulement, cette mesure ouvertement transgressée, sans que l'on connaisse la moindre ébauche de sanction, fut bel et bien impuissante à enrayer un "amour de l'art" bien genevois!
Ce n'est là qu'un exemple parmi bien d'autres de l'écart qui sépare la réalité des pratiques de l'histoire légale. 

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Le Siècle des Lumières, ou la perméabilité des remparts

Pour n'avoir pas fait soudain germer un sol jusqu'alors complètement stérile, le XVIII^e siècle n'en apparaît pas moins comme l'époque de tous les épanouissements en matière artistique. Dans la cité, et surtout dans ce vaste monde où les Genevois aiment tant à essaimer, les peintres sur émail, les miniaturistes et les peintres "en grand" proliférèrent. Un embryon de collection publique vint orner les murs de la Bibliothèque publique; les cabinets d'amateurs s'enrichirent, avec une prédilection marquée pour ces "petits tableaux" hollandais et flamands qui suscitaient, au même moment, un engouement croissant en France. L'enseignement du dessin s'institutionnalisa; enfin, accompagnant le déclin de l'Ancien Régime, des expositions allaient voir le jour.
Si la majeure partie du siècle avait vécu dans l'ambiance cosmopolite des Lumières, son dernier tiers fut placé sous le signe d'une intensification de la vie artistique locale.

Genève — Paris — Londres et retour

Les carrières à l'étranger des peintres genevois ont fait couler beaucoup d'encre. C'était la preuve, a-t-on dit et répété, que les artistes n'étaient pas souhaités à Genève, qu'ils étaient contraints de s'expatrier. Telle n'était pas l'opinion de Léonard Baulacre (1670-1761), ministre du saint Evangile et bibliothécaire de la République, amateur d'art distingué et fervent admirateur du miniaturiste Jacques-Antoine Arlaud (1668-1743). Baulacre pensait simplement qu'un talent avait besoin d'un grand théâtre pour se développer et d'une clientèle nombreuse pour s'alimenter. — Ce que Genève n'eut jamais à offrir, en dépit d'une renommée incontestable et sans commune mesure avec sa taille.
Quant à Arlaud, dont l'essentiel de la notoriété actuelle repose injustement sur l'anecdote romancée d'une oeuvre détruite, il était précisément parti vers l'âge de vingt ans pour Paris, avec son talent pour toute fortune et une formation à peine entamée. Il y fit une belle carrière, en particulier dans le sillage du Régent, remporta un vif succès à Londres et revint passer la fin de sa vie dans une patrie qui l'accueillit, lui, ses propres oeuvres et la collection réputée dont il s'était entouré, sa richesse et son auto-satisfaction prononcée, le mieux du monde. Il ne rentrait d'ailleurs pas en inconnu, ayant fait bénéficier à plusieurs reprises le gouvernement genevois de son précieux réseau de relations... [p. 231]
On le nomma parmi les "directeurs" associés aux bibliothécaires pour s'occuper de la vénérable institution créée par Calvin et, à sa mort, les quelques oeuvres de sa collection, qu'il avait léguées à la Bibliothèque, furent mises à l'honneur. Rejoignant une petite série de portraits, ainsi que les panneaux de Konrad Witz que Baulacre avait fait transférer de l'Arsenal, ce legs comprenait entre autres un tableau prétendu de Titien (en fait une copie ancienne), représentant un Miracle de saint Antoine de Padoue, et quatre grandes vues de la ville par le Genevois Robert Gardelle (1682-1766); d'Arlaud lui-même, Baulacre tenait particulièrement à signaler une Madeleine et une Sainte Famille que leur grand format et leur sujet rattachaient, à ses yeux, à la "Peinture à l'huile". Et afin que nul ne pût ignorer la perte que Genève venait de subir, Baulacre publia la nécrologie du miniaturiste dans cinq gazettes de l'Europe protestante et catholique.

L'enseignement du dessin

Arlaud avait un autre ami en la personne du conseiller Jean-Jacques Burlamaqui, collectionneur averti auquel Arlaud légua une partie de sa propre collection. Les deux hommes durent aussi beaucoup parler d'un projet pour lequel Burlamaqui milita longtemps: la création d'une Ecole publique de dessin. Réclamée depuis plusieurs décennies par le milieu des artisans de la Fabrique d'horlogerie et de bijouterie, cette institution eut une genèse laborieuse; si la fondation fut arrêtée en 1732, l'ouverture n'eut effectivement lieu qu'en 1751.
Malgré ce délai, où les considérations financières jouèrent un rôle majeur, l'école genevoise occupe un rang très honorable dans la chronologie des établissements du même type qui virent le jour un peu partout en Europe à cette époque. Elle présente en particulier de grandes similarités avec les écoles de province françaises qui poursuivaient, pour la plupart d'entre elles, les mêmes objectifs utilitaires, s'adressant prioritairement aux artisans et plus accessoirement aux artistes, transmettant des savoirs techniques plutôt que la théorie des Académies.
La ligne de partage entre artistes et artisans, surtout s'agissant des métiers liés à la gravure sur métaux et à la peinture sur émail, ne saurait toutefois être clairement tranchée et opposer deux univers sans recouvrement d'intérêts. En cet âge où le dessin était considéré comme une véritable langue universelle, — "la base de toutes les professions", il est d'ailleurs intéressant de relever que des patriciens, et non des moindres, ne dédaignèrent pas d'envoyer leurs fils dans la nouvelle institution. [p. 232]
Dispensé par des maîtres indépendants bien avant l'ouverture de l'école, l'enseignement genevois accordait une place importante à l'étude de la figure humaine. A partir de 1735, un groupe de dessinateurs bénéficia ainsi d'un local aménagé dans le bâtiment de l'Arsenal pour s'exercer d'après le modèle vivant. Le premier directeur de l'Ecole publique, Pierre Soubeyran (1708-1775), avait eu la même intention, mais il dut y renoncer, d'abord faute de place, puis d'assistance, et se contenter de faire travailler ses élèves d'après des modèles graphiques et des plâtres. Les maigres moyens qui lui furent distillés au long de sa carrière laissèrent d'ailleurs un homme aigri, tant il est vrai que les investissements au profit de ce que l'on appelait "l'industrie" n'étaient pas le fort des capitalistes genevois.
Quel fut le rôle de cette école pour les beaux-arts? Si l'on en juge par les textes où s'exprime son projet pédagogique, Soubeyran avait des ambitions propres à éveiller d'authentiques artistes: il souhaitait rendre ses élèves semblables à "un homme de Lettres qui s'exprime facilement", en développant chez eux le sens de l'observation, la curiosité et la capacité à sortir des sentiers battus. Rares furent cependant les jeunes gens qui se contentèrent de ses leçons. Si bon nombre de futurs peintres passèrent entre ses mains ou entre celles de ses successeurs, la majorité d'entre eux partit se perfectionner ailleurs, généralement à Paris. Et cet itinéraire demeura très fréquent jusqu'au coeur du XIX^e siècle: même lorsque l'enseignement fut mieux approprié aux artistes et que l'évolution des mentalités donna plus de poids aux frontières, les beaux-arts gardèrent leurs capitales où s'acquéraient formation et réputation.

Une ville pas si "triste" que ça

Grand artiste et grand voyageur, Jean-Etienne Liotard (1702-1789) mérite une place d'honneur au palmarès du siècle. La fine psychologie de ses portraits, une passion de l'exactitude qui évite toute mièvrerie à son goût de la bizarrerie et de l'exotisme, une sensualité jamais affadie de grivoiserie, des incursions dont la réussite ne le cède en rien à la rareté dans le domaine de la nature morte ou du paysage, une technique échappant heureusement aux dogmes théoriques qu'il voulut lui-même s'imposer, — ces qualités justifient amplement, non seulement l'estime de ses compatriotes, mais le succès récemment remporté par la présentation de sa rétrospective au Musée du Louvre et la présence de ses oeuvres aux cimaises internationales. Si des accents modernes soustraient souvent l'oeuvre de Liotard à son cadre chronologique, l'homme incarne bien [p. 233: image / p. 244] cet Ancien Régime avec lequel il devait mourir: quand ce voyageur insatiable revenait séjourner dans sa patrie, arborant volontiers un costume rapporté du Levant, il menait le grand train d'une élite dont il partageait les opinions politiques et à laquelle il était intégré en dépit de ses origines modestes. Collectionneur et marchand à ses heures, il frayait avec les amateurs, recevait comme eux les riches étrangers de passage et tenait un salon où les uns jouaient aux cartes, tandis que d'autres déclamaient et chantaient!
Le collectionneur François Tronchin (1704-1798), dont les compétences de connaisseur étaient fort prisées en France et qui vendit sa première collection à l'impératrice Catherine de Russie, permet d'articuler deux générations. Il fut lié d'une part à Liotard, ou à ce Jean Huber (1721-1786) qui croqua et découpa si bien Voltaire que le reste de son oeuvre en fut longtemps occulté, d'autre part à de jeunes artistes qui allaient travailler à améliorer l'implantation locale de la vie artistique genevoise.
Tronchin lui-même développa différentes stratégies pour mettre en contact le dedans et le dehors de la cité. A la fin des années 1760, il fit venir Nicolas-Henri de Fassin (1728-1811), peintre liégeois aujourd'hui tombé dans un oubli légitime, mais qui est dit avoir déclenché quelques vocations d'amateur d'art et surtout, dirigea pendant son séjour une petite Académie d'après le modèle vivant. Parmi les élèves qu'il avait recommandés à Fassin, Tronchin eut particulièrement à coeur de soutenir la carrière du paysagiste Pierre-Louis De la Rive (1753-1817). En 1787, il organisa dans sa maison une présentation de quatre grands tableaux où De la Rive s'était efforcé de mettre à profit son récent voyage en Italie, ce qui valut au peintre sa première commande. Puis, Tronchin fit agir ses relations parisiennes pour que les tableaux fissent leur entrée dans le monde. L'année suivante, il procéda de la même façon pour son propre compte: il lut devant l'assemblée générale de la Société des Arts un Discours sur la connaissance des tableaux qu'il publia simultanément dans le Journal de Paris.

Une institution gagnée aux beaux-arts

La Société des Arts avait été fondée en 1776, en vue d'encourager les "arts vraiment utiles": ceux des manufactures, du commerce et de l'agriculture. Son mode de fonctionnement initial était particulièrement démocratique, visant à faire oeuvrer, main dans la main, les "savants» et les praticiens. Si elle n'avait pas eu en vue de s'occuper de beaux-arts autrement que comme un moyen de faire progresser les [p. 235] fabriques, plusieurs facteurs l'entraînèrent au-delà de ses objectifs fondateurs. L'évolution est surtout manifeste après la réorganisation de la Société qui suivit les événements politiques de 1782: dissoute dans le cadre de la réaction aux troubles révolutionnaires, elle ressuscita sous la houlette du gouvernement, avec une composition où dominaient nettement les familles de l'oligarchie. Ayant, dès l'origine, mis à son programme le perfectionnement de l'enseignement du dessin, elle en confia dès lors le soin à un comité principalement constitué d'artistes et d'amateurs, dont les intérêts débordèrent bientôt ceux des manufactures.
Sans être entièrement conquise aux seuls beaux-arts, la Société n'en allait pas moins remplir désormais quelques-unes des fonctions d'une Académie, offrant aux futurs artistes, sinon une formation complète, du moins une initiation qui les mît "en état de profiter d'abord des Ecoles de Paris et de Rome", et se lançant dans l'organisation d'expositions focalisées sur la production locale contemporaine. Jalonnant curieusement l'histoire politique, la première de ces expositions eut lieu en 1789, la deuxième en 1792, quelques mois avant que n'éclate la révolution genevoise, et la troisième en 1798, au moment de l'annexion de Genève par la France! Les livrets de ces manifestations montrent que, contrairement au poncif qui veut que les révolutions soient néfastes à l'art, le mouvement engagé avec la bénédiction du patriciat de l'Ancien Régime prospéra au milieu de la "tourmente": d'une quarantaine de numéros en 1789 et 1792, on passa à cent-trente-cinq en 1798.  [p. 236: image / p. 237]
Deux revues critiques publiées dans le Journal de Genève saluèrent le "Salon" de 1789, tandis que la mention de possesseurs pour une petite moitié des oeuvres exposées en 1792 constitue l'un des indices que l'art genevois contemporain avait commencé de pénétrer dans les meilleurs cabinets d'amateur. Dès 1786, l'ancien pasteur et bibliothécaire Jean Sénebier (1742-1809), qui succéda à Baulacre dans la fonction implicite de conservateur des objets d'art de la Bibliothèque publique, avait inclus les artistes à son panégyrique de l'Histoire littéraire de Genève. Marc-Théodore Bourrit (1739-1819), peintre et dessinateur de vues fantastiques des Alpes, consigna un palmarès de ses collègues dans le guide de la cité qu'il publia en 1791 et 1792. Pendant ce temps, marchands locaux ou de passage continuaient d'assurer la diffusion par l'estampe des références internationales et de proposer parfois des "tableaux de maître" originaux. 

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Révolution, annexion: une capitalisation pour le futur

Révolution et repli sur soi

Si les troubles de la fin du siècle éloignèrent temporairement ou définitivement quelques artistes, la tendance dominante fut à une relative sédentarisation des vedettes de l'art genevois. Et ce phénomène correspondit sans doute autant à un mouvement général de repli "chez soi" qu'il répondit à l'amélioration des structures locales. A tout le moins, sédentarisation et aménagement du lieu semblent s'être entraînés réciproquement, alors que se fissurait la grande Europe des Lumières.
L'itinéraire de Jean-Pierre Saint-Ours (1752-1809) est à cet égard exemplaire. Les dispositions qu'il avait révélées en suivant les leçons de son père incitèrent celui-ci à l'envoyer à Paris, dans l'atelier de Joseph-Marie Vien. Le jeune homme fit un cursus brillant, couronné en 1780 par le Grand prix de Rome: la carrière internationale semblait toute tracée.
Il fit alors la dure expérience des limites du cosmopolitisme français: le lauréat protestant et genevois se vit refuser les avantages liés à la prestigieuse distinction et notamment, la pension correspondante. Il partit quand même à l'assaut de la Ville Eternelle, muni d'un modeste pécule familial, et le succès vint bientôt récompenser l'aisance picturale, la dramaturgie sobre et cultivée de ce maître néo-classique dont on ne dira jamais assez qu'il fut bien plus qu'un suiveur de son célèbre condisciple Jacques-Louis David. [p. 238]
Saint-Ours restait pourtant amer, — non pas à l'égard de la France, mais de Genève: que des marques d'estime lui fussent prodiguées par sa patrie ne suffisait pas, il s'exaspérait de ce qu'elle ne fût pas apte à faire grandir les artistes. La fondation de la Société des Arts, alors qu'il était encore au début de ses études, avait éveillé ses espoirs. Mais les progrès étaient lents; tantôt harcelant, tantôt découragé, il multipliait les conseils épistolaires à son ami De la Rive qui était devenu un membre influent du Comité de dessin.
Vint le moment où sa santé fut altérée par le climat italien, meilleur aux arts qu'aux corps, et où les événements politiques ruinèrent ses commanditaires. Il rentra en 1792, à la fois ému de retrouver les siens et sans beaucoup d'illusions, restant jusqu'à la fin de sa vie déchiré entre son attachement au sol natal et la nostalgie des lieux "faits pour l'art". D'autres histoires de vie pourraient être mises en parallèle, par exemple celle du paysagiste et caricaturiste Adam-Wolfgang Tôpffer (1766-1847), rêvant d'acquéreurs plus nombreux, d'amateurs plus stimulants, et se sentant si peu chez lui dans la mêlée parisienne ou, plus tard, londonienne.

Une bourse aux idées

Si les bilans individuels ont parfois quelque arrière-goût de mélancolie, Genève gagna dans l'affaire de voir réuni, principalement au sein de la Société des Arts, un microcosme exigeant, bien informé, impatient de reproduire sur place ce qui avait été expérimenté ailleurs ou commençait d'y être souhaité. Il fallut certes transiger avec la réalité: la cité restait petite et la crise de la fin du siècle ne laissa guère de finances disponibles. Dans une espèce d'engorgement, les idées fusèrent donc plus nombreuses que les réalisations effectives.
Bon an mal an, quelques jalons furent cependant posés: le musée ou "museum", dont on avait parlé dès 1788, souhaitant y rassembler des "monuments" archéologiques et des "objets précieux relatifs aux sciences et aux arts", connut une première incarnation en 1792, avec l'ouverture au public (masculin) de la "salle des Antiques". Ces plâtres, et quelques originaux, que l'on faisait venir de Rome pour servir de modèles à l'étude du dessin, furent l'une des préoccupations majeures de cette fin de siècle; ils finirent par constituer une collection dont on put légitimement s'enorgueillir. Avec l'avènement du régime révolutionnaire, auquel Saint-Ours et d'autres artistes prirent une part active, projets et promesses se multiplièrent. Saint-Ours surtout ambitionnait de mettre en place une politique culturelle d'Etat, où les beaux-arts eussent leur rôle à jouer non seulement en faveur [p. 239] des progrès de l'"industrie", mais aussi comme moyen de répandre une "instruction nationale et continuelle". La Société des Arts connut des heures difficiles, critiquée pour son conservatisme pourtant modéré et plutôt frileux que vraiment convaincu. Elle se vit aussi reprocher de ne s'attacher qu'à l'enseignement tandis que les artistes accomplis manquaient des concours et commandes nécessaires à leur survie même. Le gouvernement la confirma cependant dans ses attributions, en partie sans doute parce qu'il avait bien plus urgent à remettre en cause. Quant à confier une mission édifiante aux beaux-arts, cela se résuma au monument à Jean-Jacques Rousseau, dont Saint-Ours conçut le projet, et au tableau figurant la République genevoise qui lui fut commandé pour orner le choeur de la cathédrale reconvertie en Temple des Lois.
La notion de patrimoine fit son chemin avec un peu plus de bonheur et la Société des Arts commença de constituer une "collection d'ouvrages produits par nos artistes". Le bilan des réalisations n'en reste pas moins pauvre: l'apport de ces années, où tant d'idées furent agitées, réside surtout dans un ferment que les générations ultérieures allaient peu à peu faire fructifier. 

Les ambivalences de la Genève française

Le tableau que Saint-Ours avait peint pour la cathédrale ne resta pas longtemps en place: lorsqu'arrivèrent les Français, au printemps 1798, il fallut occulter tous les symboles d'une souveraineté perdue. Quelles répercussions l'annexion eut-elle sur le domaine qui nous intéresse? On peut d'abord observer que les expositions collectives s'interrompirent faute de participants: De la Rive et Saint-Ours montrèrent quelques-unes de leurs oeuvres dans les locaux de la Société des Arts, mais les autres artistes ne répondirent pas aux invitations qui leur furent faites au début des années 1800. Les Salons parisiens eurent plus de succès: une bonne quinzaine de Genevois y figurèrent. Leur participation fut irrégulière, ce qui s'explique probablement par les difficultés d'un marché dont les peintres français étaient les premiers à se plaindre; elle suivit cependant une courbe clairement ascendante.
Certes, la domination française fut loin d'être acceptée dans une sérénité généralisée. Le très anglophile Jacques-Laurent Agasse (1767-1849), ce subtil portraitiste animalier, claqua la porte en 1800 et rejoignit, à Londres, un noyau de protestataires qui comptait d'autres peintres. Mais dans l'ensemble, ce ne sont guère les artistes qui s'illustrèrent dans la "résistance passive" dont les Genevois sont réputés avoir [p. 240: image / p. 241] fait preuve. La jeune génération allait, comme autrefois, se former à Paris; Saint-Ours et A.-W. Tôpffer participaient au concours lancé, en 1803, sur le thème du Concordat; Tôpffer devenait ensuite le maître de dessin de l'Impératrice Joséphine, qui lui commandait une série de tableaux ainsi qu'à De la Rive. Bénéficiant du régime de faveur accordé aux institutions-clefs de la cité genevoise, la Société des Arts entretenait quant à elle, tantôt sincèrement, tantôt plus stratégiquement, des relations très cordiales avec les représentants du gouvernement français.
L'annexion aurait pu rester synonyme de la création d'un musée à Genève. Dès avril 1798, il fut question d'une collection de tableaux envoyés de Paris, dans le cadre de la redistribution en faveur des provinces du surplus des richesses artistiques amassées dans la capitale. Et de fait, en 1805, Genève reçut vingt et une oeuvres, dont plusieurs font aujourd'hui honneur à son musée. Mais l'intérêt, et même l'enthousiasme qu'avait d'abord suscités cette perspective, s'étaient largement émoussés au cours de sept années d'une laborieuse procédure, marquée de divergences et de déceptions.
On discuta le profil de la collection: certains caressaient le rêve de voir réunis des exemples prestigieux des "différentes écoles de peinture"; Saint-Ours contestait le bien-fondé du déplacement de "grandes compositions, efforts de Génie si bien placés dans les grandes villes", et insistait, avec d'autres, sur le besoin de modèles pour les manufactures. On ne parvint guère à influencer les choix parisiens. On n'obtint pas non plus le soutien financier, un moment promis, pour aménager un local, la Société des Arts déplora de n'être pas le dépositaire officiel et la commune genevoise se sentit encombrée par le présent: personne n'avait de place pour l'accueillir.
Alors que l'on s'était proposé d'ouvrir une "Ecole spéciale de peinture et de sculpture", dont ces oeuvres formeraient un support pédagogique privilégié, elles aboutirent en fin de compte à l'Hôtel de Ville, sauf celles dont les sujets religieux les firent destiner à une église récemment rendue au culte catholique. Enfin, le coût de la restauration effectuée à Paris sembla lourd, si bien que l'on refusa un deuxième envoi.
Quatre ans après le départ des Français, les tableaux déposés à l'Hôtel de Ville avaient cependant déjà trouvé leur place et leur utilité dans la salle de l'académie de la Société des Arts; avant d'être installés, en 1826, dans son nouveau bâtiment, le Musée Rath. Mais peut-être, tout autant que cette dotation, l'héritage de la période consiste-t-il en la consolidation de l'image d'une ville compétente dans le domaine [p. 242] des beaux-arts: les récits de voyageurs se plurent à signaler, à côté de la grande tradition des arts de la Fabrique, une floraison de peintres au génie échauffé par la beauté du site. 

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De la Restauration à la Révolution radicale: vers la Genève moderne

Splendeurs...

Les beaux-arts furent l'un des grands chantiers de la petite République, rendue à son indépendance le 31 décembre 1813 et presque aussitôt incorporée à la Confédération helvétique. Dès la fin de l'année 1814 parut le premier Catalogue des Modèles d'après l'Antique, Tableaux, Dessins, et autres objets que renferme le Musée de la Société de Genève pour l'avancement des Arts. L'accès à ces collections, destinées en priorité à l'enseignement et au plaisir des membres de la Société, restait cependant restreint par l'étroitesse du lieu.
Il fut remédié à cela moins de douze ans plus tard: grâce à la générosité des soeurs Rath, la Société se vit doter d'un bâtiment bien plus spacieux, où elle transféra l'ensemble de ses activités, et le public put désormais visiter le musée tous les jeudis de midi à quatre heures. Des dons, quelques souscriptions et des prêts consentis par des collectionneurs vinrent remplir les cimaises; une longue négociation avec la Bibliothèque publique aboutit, en 1843, à un échange d'oeuvres entre les deux institutions, sanctionnant la séparation de leurs champs de compétences.
En septembre 1816, quarante-quatre exposants, dont quarante Genevois, avaient répondu à la sollicitation de la Société. D'abord triennales, puis biennales, ces expositions attirèrent Confédérés et étrangers, qui vinrent aussi, en proportion croissante, suivre l'enseignement des écoles ou de peintres que leur notoriété commençait d'ériger en maîtres. Journaux et brochures diffusaient d'abondants commentaires, s'attachant à former le public en même temps qu'à diriger les artistes. Au sein d'un répertoire où dominaient le paysage, le portrait et les tableaux de genre, une esthétique de pointe s'institua, définie par un style "mâle et sévère" qui convenait à ses sujets de prédilection: les sites sublimes de la Suisse alpestre et ses pâtres héroïques. François Diday (1802-1877) et Alexandre Calame (1810-1864) pour le paysage, Jean-Léonard Lugardon (1801-1884) et Joseph Hornung (1792-1870) pour l'histoire, le genre et le portrait, furent les chefs de file de la nouvelle école de peinture genevoise. [p. 243: image / p. 244]
Filleule de la Société des Arts, une Société des amis des beaux-arts se voua à leur encouragement en achetant des oeuvres et en les exposant, avant de les répartir en loterie entre ses membres. Elle fit rapidement faillite et resurgit de ses cendres quelque peu modifiée. Des collectionneurs, dont le nombre n'avait cessé d'augmenter depuis le coeur du XVIII^e siècle, se spécialisèrent dans la production de leurs compatriotes. L'un d'entre eux, Jean-Jacques de Sellon (1782-1839), dont la plume bavarde ressassait jusqu'à l'écoeurement de grands idéaux, offrit deux prix pour l'organisation d'un concours de peinture d'histoire nationale en 1824.

... et misères

Il n'y eut que deux concurrents pour briguer les prix offerts par Sellon: Georges Chaix (1784-1834), Français récemment naturalisé, et Jean-Léonard Lugardon, ancien élève de Jean-Antoine Gros, à Paris, qui envoya son tableau de Florence où il bénéficiait des conseils de Jean-Auguste-Dominique Ingres. Ils furent si activement soutenus chacun par leur "coterie" et le débat esthétique fut tellement imprégné d'enjeux sociaux, que l'épisode laissa un profond traumatisme. A tel point que le souvenir semble avoir été encore pénible lorsqu'un autre mécène légua, treize ans plus tard, à la Société des Arts, de quoi lancer un concours de peinture de genre: on se proposa d'abord de refuser l'offre, puis on décida de décerner un prix à l'issue d'une exposition ordinaire, en choisissant parmi les tableaux présentés par de jeunes artistes "qui ne craindraient pas de compromettre leur réputation"!
A la fin des années 1830, il ne faisait plus de doute que Genève pût compter les beaux-arts parmi ses titres de gloire. Cependant, si l'on s'en réfère aux journaux du temps, ce dont on se félicitait le plus était le succès remporté par les peintres et sculpteurs genevois... à l'étranger. Paris, Londres, Bruxelles, Lyon ou Turin, c'était toujours là qu'il fallait faire ses preuves, tant il est vrai que la petite cité était loin d'avoir acquis pleinement confiance en ses capacités d'évaluation. Les expositions genevoises étaient d'ailleurs dépourvues de ces jurys et récompenses qui devaient rester longtemps les instruments de la consécration.
Sur place, la contestation n'était pas absente. Le célèbre Rodolphe Tôpffer (1799-1846), qu'il est désormais convenu de considérer comme l'"inventeur" de la bande dessinée, cultivait son talent de polémiste en interdisant à sa patrie de s'endormir sur des lauriers à son goût chétifs: on n'achetait [p. 245] pas assez à Genève, on encourageait les vocations, mais sans se donner les moyens de les soutenir, on laissait partir au loin le meilleur de la production des artistes confirmés, et ce conservateur, inquiet des progrès du Radicalisme, en venait à envier les monarchies prodigues en médailles. Quant aux radicaux, ils ne se privaient pas de reprocher au gouvernement sa faible participation à un épanouissement essentiellement dû aux initiatives privées: allouant des subsides à la Société des Arts, il refusait systématiquement d'entrer en matière sur tout autre objet que l'enseignement.

Une oeuvre de longue haleine plutôt qu'une soudaine éclosion

De fait, s'il demeure incontestable que la Genève d'aujourd'hui doit à ces décennies d'avoir en grande partie concrétisé les bases de sa vie artistique, il n'en faut pas moins nuancer le tableau légué à la postérité par l'un des principaux acteurs de l'époque: Jean-Jacques Rigaud (1785-1854). Ses Renseignements sur la culture des beaux-arts à Genève, publiés au milieu des années 1840, ont à la fois informé et piégé des générations d'historiens: sous la modestie affichée du compilateur remontant aux origines de la cité pour réunir "quelques matériaux épars", il n'est plus possible désormais de ne pas percevoir la louange excessive d'un régime libéral dont il fut dix fois premier syndic et d'une Société des Arts dont il gravit les échelons jusqu'à la présidence. [p. 246]
Mais l'ouvrage de Rigaud est aussi le reflet d'une pensée collective qui, à défaut de pouvoir ressusciter la Genève originelle de Calvin, en cultiva une vision d'épopée où la hallebarde aurait banni le pinceau, tout en s'attribuant l'exclusivité des conditions propices à l'éveil "graduel" et prudent d'une nouvelle Genève.
Si la Restauration fut bel et bien l'héritière d'un processus engagé de longue date, elle fut aussi loin d'en accomplir toutes les promesses. Et ce n'est donc pas à une situation idéale, en matière de beaux-arts comme pour d'autres aspects de la société, que la Révolution radicale devait mettre fin. En 1842 déjà, la commune genevoise, fraîchement rétablie dans une optique démocratique, avait demandé que l'ouverture du Musée Rath au public fût augmentée du dimanche: le Conseil administratif voyait là "une affaire d'éducation publique". Quant à James Fazy (1794-1878), que ses adversaires politiques se sont plu à dépeindre comme le bourreau des beaux-arts, il leur vouait au contraire un intérêt marqué. Dès 1821, il affirmait que la création d'un musée serait bien plus utile que l'entretien coûteux des fortifications, et en 1826, il publia une revue critique de l'exposition imprégnée du souci de guider les artistes vers une mission édifiante.
Parvenu au pouvoir, Fazy consulta des peintres sur le projet d'une Société libre des beaux-arts et fonda, en 1852, l'Institut national genevois dont la section artistique fut présidée par François Diday et compta Jean-Léonard Lugardon parmi ses premiers membres. Considérée comme un "foyer d'opposition conservatrice", la Société des Arts fut expulsée du Musée Rath et privée de la gestion des écoles en 1851. Le coup de force fit scandale. Dans un premier temps, les effets furent très négatifs: nombre de ceux qui soutenaient les activités artistiques publiques s'en détournèrent; avec les urgences auxquelles le gouvernement devait faire face dans une conjoncture économique difficile, une léthargie s'installa. Mais ce geste, sans doute brutal, n'en ouvrit pas moins une ère nouvelle: désormais, l'Etat devrait assumer, avec plus ou moins de bonheur, sa part de responsabilité à l'égard des beaux-arts.

D. B.
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Né à Berne dans une famille modeste — mais ayant passé à Genève la plus grande partie de sa vie — Ferdinand Hodler a lutté durant cinquante ans contre la pauvreté avant de connaître le succès. Formé d'abord dans l'atelier d'enseignes de son beau-père, il a le privilège d'être remarqué par Barthélemy Menn qui lui apprend à regarder le paysage, à en saisir les traits principaux et lui transmet quelque chose de l'héritage de Jean-Baptiste Corot: le goût de la clarté matinale, la science de l'équilibre entre ombres et lumière.
Hodler est surtout connu en Suisse pour ses grandes compositions historiques. Personne n'ignore la mémorable polémique provoquée par son projet de fresque La Retraite de Marignan pour le Musée national en 1897, qui fut accepté par le jury et assura sa notoriété, notamment en Allemagne, mais lui valut de violentes accusations. On lui reprochait d'enlaidir, voire de trahir la représentation traditionnelle de l'histoire et de la gloire militaire suisses par des scènes d'horreur et de brutalité. Mais cette composition, annoncée dès le commencement par des tableaux monumentaux, tels que Le Guerrier furieux (1883-1884), comportait toutes les qualités éminentes qui font de Hodler le peintre de la monumentalité par excellence: la force et la vigueur du dessin, qui se retrouvent dans ses nombreux portraits d'hommes et d'autoportraits — ces termes et leurs synonymes reviennent très fréquemment sous la plume de tous les critiques — le sens de la couleur et de la lumière, et surtout le rythme, que Hodler rétablit dans sa dignité comme fondement essentiel de l'art, par lequel la peinture s'intègre à l'architecture. [p. 249]
Si les tableaux symboliques et les allégories demeurent discutables quant à l'idée, les mêmes qualités frappent dans leur composition et leur exécution. Un critique a parlé à leur sujet d'une "élégance barbare".
Toujours les mêmes mots reviennent à propos des paysages que traite Hodler, à la suite de Barthélemy Menn, mais en s'impliquant lui-même avec son tempérament propre: il fait pour ainsi dire corps avec les eaux, les montagnes, la lumière et la géologie, les arbres surtout, son motif préféré, qui fournissent au tableau les éléments de répétition, donc de rythme. Les lignes horizontales, apaisantes du lac de Thoune, et plus tard du Léman qu'il a peint jusqu'à la fin de sa vie, expriment de manière très authentique et réaliste ses états d'âme. Hodler a aimé et peint Valentine Godé-Darel, une Parisienne élégante. Il l'a peinte en femme heureuse, nue au milieu des fleurs ou en extase. Mais aussi, atteinte d'un cancer, il a suivi douloureusement son agonie, la dessinant ou la peignant chaque jour jusqu'à la fin (25 janvier 1916). L'historien d'art Jura Brüschweiler, qui a reconstitué cette suite poignante de dessins et de peintures, en montre très justement l'aboutissement dans quelques paysages lémaniques où les lignes de la surface des eaux et des nuages correspondent à l'apaisement de l'artiste.
Ainsi Hodler est tout entier dans sa peinture: la vigueur du trait, la monumentalité de la construction, l'audace dans la couleur donnent de l'être une représentation réaliste, aussi bien de l'intérieur que de l'extérieur. Chez Hodler, le vrai transcende le beau, du moins la beauté régulière prônée par les critiques du siècle dernier. Le vrai et la sincérité, oui, la grandeur aussi... Une découverte que fait C.-F. Ramuz visitant, tout jeune, l'Exposition nationale de 1896: "Et tout à coup, j'étais devant des Hodler, [...] devant quelque chose qui me donnait pour la première fois l'impression de la grandeur."

C. S.
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Le choix d'un amateur 

Mon choix, c'est celui d'un homme âgé qui, lorsqu'il avait 15 ans, a cassé sa tirelire pour s'acheter une gravure de Maurice Barraud, à une exposition de l'Athénée, qui a partagé l'enthousiasme avec lequel Louis Gielly célébrait les paysages de Barthélemy Menn dans ses cours d'histoire de l'art et qui rêvait devant les nus d'Alexandre Blanchet, les paysages genevois d'Emile Bressler, les clowns de René Guinand et les allégories d'Emile Chambon. Un peu "ringard", bien sûr, mais il est rare que des artistes plaisent aux fils après avoir séduit leurs pères; c'est à partir de la troisième génération que l'intérêt se manifeste à nouveau pour des oeuvres marquées dès lors au sceau de l'antiquité.
Ces peintres de l'entre-deux-guerres n'ont pas été des révolutionnaires, leur célébrité est restée limitée au plan local, mais on trouve dans leurs oeuvres l'expression d'une époque, entre la peinture classique décrite par Danielle Buyssens et l'art contemporain évoqué par Claude Ritschard, l'aboutissement, en quelque sorte, des efforts poursuivis par des générations d'artistes pour s'approcher toujours plus de la vérité, de l'authenticité et d'une conception traditionnelle de la beauté.
Une peinture d'Alexandre Blanchet (1882-1978), qu'il s'agisse d'un portrait, d'une nature morte ou d'une oeuvre d'imagination, exprime la vigueur du style, la fermeté du dessin, le classicisme de la composition. On sent l'influence de Hodler servie par un tempérament puissant.
Maurice Barraud (1889-1954), c'est autre chose. Soleil, lumière, couleur, ses toiles respirent la joie de vivre, l'amour des femmes épanouies, des corps nonchalants. Mais là ne se limite pas son talent: il atteint à la grandeur dans ses fresques aux sujets historiques ou religieux.
Edouard Vallet (1876-1929) est d'une autre génération. Sa peinture, qui puise sa principale inspiration chez des montagnards et des paysans du Valais, a la puissance d'évocation des romans de Ramuz sur le plan littéraire.
Chez Alice Bailly (1872-1938), la féminité éclate, en même temps qu'une recherche de formes nouvelles, inspirées d'un cubisme discret.
Alexandre Cingria (1879-1945) se distingue de tous les artistes de cette époque par son anticonformisme, son goût du faste et des couleurs vives, qu'il déploie surtout dans des oeuvres d'art sacré: fresques, vitraux, mosaïques sont des techniques qu'il maîtrise parfaitement et où il donne toute sa mesure.
Emile Chambon (1905-1993) se détache nettement des peintres qui précèdent, d'abord parce qu'il est né en plein XX^e siècle, ensuite par son inspiration et son style, très personnels: un génie inventif, un dessin minutieux, une sensualité subtile, une composition savante.
Ce sont là quelques exemples d'une peinture qui a charmé une génération d'amateurs et qui conserve, surtout en Suisse alémanique, de fervents partisans.

J. de S.
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Même si les Genevois n'en sont que rarement conscients, leur ville abrite quelques ensembles sculptés remarquables et la cité pourrait être fière d'avoir donné le jour à deux ou trois sculpteurs de premier plan. Mais l'intérêt pour la sculpture passe, aujourd'hui, loin derrière celui que le public accorde à la peinture ou à l'architecture, et les manifestations de cet art sont, à Genève, comme dans la plupart des villes suisses, particulièrement discrètes.
Les Genevois paraissent n'avoir guère apprécié les monuments publics et ne leur ont accordé qu'exceptionnellement et très tardivement des emplacements éminents dans l'ordonnance urbaine. Deux zones ont été privilégiées pour recevoir des statues et des monuments.
La première est la Promenade des Bastions, sorte de Panthéon de verdure où les bustes de savants et d'hommes politiques genevois voisinent avec le David vainqueur de Goliath de Chaponnière et font écho au Monument international de la Réformation. En 1884, la Place Neuve, qui marque l'entrée de la Promenade des Bastions, reçut en son centre la statue équestre du général Dufour.
La seconde zone privilégiée est formée par la rade. Avant la construction du pont du Mont-Blanc (1862), la statue de Rousseau, parachevant les travaux d'urbanisme de Dufour, était en quelque sorte la figure de proue de Genève, mais elle tournait alors le dos au lac. Le pont du Mont-Blanc donna naissance à une nouvelle organisation de l'espace. La statue de Rousseau fut retournée. En 1869, le Monument national, avec ses deux figures allégoriques de l'Helvétie et de Genève, fut chargé d'accueillir le visiteur étranger. Le Mausolée du duc de Brunswick (1879) élevé sur l'autre rive, entouré des grands hôtels, servit de réponse cosmopolite au Monument national. Ces trois ouvrages forment une triade unique en Suisse. Ils furent complétés, en 1891, par le Jet d'eau, chef d'oeuvre de l'hydraulique et "monument" par excellence d'une Genève ouverte au monde et au progrès.
Jusque vers 1920, aucune statue importante ne fut érigée, en ville, en dehors de ces deux zones privilégiées. Depuis lors, elles se sont répandues sans ordonnance apparente, dans un souci de répartition démocratique sur l'ensemble du territoire, leur nombre allant croissant avec les années.
Qui furent les auteurs de ces monuments, dans quelle tradition cette véritable floraison monumentale des années 1830-1917, qui n'a pas sa pareille en Suisse, plongeait-elle ses racines? Il faudrait, pour répondre à ces questions, disposer d'une sérieuse histoire de la sculpture à Genève, abordant aussi bien l'étude des artistes et de leur formation que des conditions de production et de sa réception par les divers [p. 242] publics. Elle reste à faire. Aussi n'allons-nous évoquer que certains moments privilégiés de la sculpture à Genève, dans une présentation volontairement discursive. A partir de coups de projecteur sur un domaine encore mal exploré, nous espérons faire sentir les grandes orientations qui, de l'époque gauloise à nos jours, définissent les tendances de la sculpture dans une ville tournée tantôt vers le monde rhodanien, tantôt vers la Bourgogne ou Paris, ouverte aussi sur la Suisse et se développant au rythme de pulsions alternativement centripètes ou centrifuges, tour à tour important des oeuvres et des artistes ou les exportant au loin. Resterait à comprendre pourquoi la cité n'a accordé à la sculpture qu'un intérêt sporadique, chichement mesuré, alors que tant de talents ont pu éclore à Genève. Des éléments de réponse à cette dernière interrogation ne transparaîtront qu'en filigrane. 

Premiers témoignages

Genève a le privilège de conserver la plus grande et la plus remarquable sculpture gauloise en bois connue à ce jour. Elle rappelle l'importance stratégique du passage du Rhône à l'aube du premier millénaire et l'appartenance de la région à une zone culturelle qui avait son centre dans la Bourgogne et la Champagne d'aujourd'hui.
Quelques sculptures ornementales et figurales en pierre et des statuettes en bronze témoignent de l'art sous l'occupation romaine. Elles ne se distinguent pas de ce qui se faisait ailleurs dans l'empire, sinon, parfois, par des éléments stylistiques d'essence gauloise, anti-classiques, fréquents dans la statuaire autochtone au nord des Alpes.
Des fragments d'un chancel paléochrétien, interprétés, sans doute à tort, par Louis Blondel comme étant les restes d'un autel, comptent parmi les plus anciens et les plus remarquables produits de l'art du début du christianisme en Suisse. Ils sont vraisemblablement importés d'un atelier méditerranéen. 

Chapiteaux et portail romans de la cathédrale Saint-Pierre 

L'ensemble des chapiteaux romans de la cathédrale, comprenant plus de 300 pièces, est le plus riche de Suisse. Plusieurs chapiteaux, retrouvés dans les fouilles des XIX^e et XX^e siècles, appartenaient à la cathédrale édifiée [p. 255] peu avant 1100, remplacée par la suite, et sont dus à des sculpteurs formés en Lombardie, peut-être sur le chantier de San Giovanni in Borgo, à Pavie.
Les chapiteaux des quatre travées occidentales de la nef ont été taillés à partir du milieu du XII^e siècle, sous l'influence d'imagiers venus de la vallée du Rhône. Ils sont conçus avec vigueur, en faisant un usage fréquent du trépan et selon un système de composition plaçant la figure principale au centre, dans une attitude hiératique. Ils illustrent des scènes de l'ancien et du nouveau Testament, comme Daniel dans la fosse aux lions, Melchisédec, la Résurrection ou le Christ en majesté.
Un projet de transformation de la façade du milieu du XVIll^e fournit un relevé assez précis de ce qu'avait été le portail roman, modifié au XV^e siècle et détruit au XVIII^e siècle. Les fouilles de 1979 ont mis au jour plusieurs fragments du décor de ce portail, avec son archivolte ornée de rinceaux de palmettes et ses statues adossées, sculptées également vers 1150, par un autre atelier venu de la vallée du Rhône.
Par contre, les chapiteaux du transept et des autres parties orientales de la cathédrale relèvent d'un maître qui connaissait les réalisations gothiques d'Ile-de-France. Peut-être avait-il passé sur le chantier du cloître de la collégiale Notre-Dame-en-Vaux, à Châlons-sur-Marne, autour de 1180. A Genève, il imagea les beaux chapiteaux de la chapelle Saint Jean-Baptiste, d'un art élégant et vivant, mais plus lourd que leur modèle champenois. Il marqua les artisans chargés d'exécuter les autres chapiteaux de cette partie de la cathédrale, restés cependant prisonniers des traditions romanes. Dans l'abside, les chapiteaux représentant les Arts Libéraux, montrent que l'influence du maître s'estompa au profit d'une conception plus graphique. Il n'est pas exclu que cet artiste ait travaillé en Bourgogne et qu'il soit l'auteur de quelques chapiteaux de l'église de Thil-Châtel. La plupart des spécialistes pensent que ceux-ci ont été taillés avant les chapiteaux genevois, mais rien ne s'oppose à imaginer, au contraire, que notre sculpteur repassa par la Bourgogne en quittant Genève. 

Décor de la Maison Tavel 

Nous n'avons pratiquement aucun renseignement sur la sculpture à Genève au XIV^e siècle, ni aucun témoignage matériel, à l'exception des têtes sculptées de la façade de la Maison Tavel. Cette demeure seigneuriale urbaine avait été [p. 256] reconstruite peu après l'incendie de 1334. Sa façade sur rue était encadrée de deux tourelles à encorbellement, dont une seule subsiste, et ornée d'un riche ensemble de sculptures évoquant quelque roman à la mode: têtes de rois, de reines, de monstres et d'animaux. Toutes les tentatives pour comprendre le sens précis de ces oeuvres sont restées vaines jusqu'à présent. Réalisées peu avant le milieu du XIV^e siècle, sans parallèles en Suisse, ces têtes relèvent de l'art courtois, tel qu'il s'est formé en Ile-de-France autour de 1300 et répandu très rapidement dans toutes les cours de l'Europe médiévale. Rappelons que le comte de Savoie avait fait venir de Paris le sculpteur Jean de Brecquessent, lui confiant le décor de la chapelle des Princes à l'abbaye de Hautecombe, réalisé entre 1331 et 1342. Il en subsiste encore quelques fragments. D'autres artistes, formés à la cour de France, ont pu être invités à travailler à Genève: les culots imagés du cloître d'Abondance, édifié entre 1329 et 1356, relèvent, à un degré plus lointain, de la même source d'inspiration. 

Ateliers genevois de sculpteurs sur bois entre 1450 et 1530

Jusqu'alors, les artisans d'art avaient été itinérants, allant de chantier en chantier, appelés à Genève selon les besoins et s'y arrêtant seulement le temps d'exécuter leurs commandes. Encore en 1412, l'entrepreneur chargé de faire les stalles de la cathédrale avait déclaré qu'il devait aller chercher ses ouvriers à Paris, ne disposant pas sur place de la main d'oeuvre qualifiée nécessaire. [p. 257]
A partir des années 1420/1430, des peintres et des sculpteurs, attirés par de nouvelles possibilités de travail et le développement économique de Genève, s'y établirent à titre permanent. Ils arrivaient de France, d'Allemagne et de la Savoie. Leurs ateliers pouvaient répondre aussi bien à la demande des habitants de la cité, qu'à des commandes venues d'ailleurs, des autres parties du diocèse ou du duché de Savoie et même de plus loin.
Au XV^e siècle, les artisans résidant à Genève, habitants, bourgeois ou citoyens, n'étaient pas organisés en "métiers" ou corporations, comme on les rencontre dans la plupart des villes d'Europe. Seule la jurande des orfèvres, chargée par le pouvoir épiscopal de contrôler la qualité des alliages, avait un caractère corporatif. Les autres artisans étaient libres d'organiser leur travail comme ils l'entendaient, d'engager des apprentis ou des compagnons sous contrat notarié et d'acheter leurs matières premières où bon leur semblait. Ils n'étaient pas regroupés dans des quartiers précis de la ville. Cependant, dans la paroisse de la Madeleine, et plus spécialement aux environs du couvent des Franciscains de Rive, le peintre Janin Loysel, "Anze pictor alemanus" et le sculpteur sur bois Jean de Vitry, voisinaient avec la majorité des tailleurs de pierre et une bonne partie des charpentiers de la cité. Le maître n'agissait pas seulement en "entrepreneur de travaux d'art", comme on le voit à la fin du siècle en Allemagne du sud, mais travaillait lui-même, avec des aides. L'absence de réglementation corporative lui permettait d'embaucher d'autres spécialistes dont il pouvait avoir besoin, comme les peintres ou les doreurs.
Le premier atelier important de sculpture à Genève fut celui de Jean de Vitry, probablement originaire du nord de la France ou de Flandre, attesté à Genève en 1440, mais vraisemblablement établi une dizaine d'années auparavant, — mort avant 1460. Son fils Jean, qualifié de peintre de sculptures en 1456, avait certainement été son associé.
Vitry est peut-être l'auteur des stalles qui sont aujourd'hui conservées à Saint-Pierre de Genève (vers 1430) et très certainement de celles de la chapelle de la communauté florentine de Genève, au couvent des Cordeliers, sculptées entre 1441 et 1446, et qu'on peut admirer maintenant au temple de Saint-Gervais. Entre 1445 et 1450, il livra les stalles de l'abbaye de Saint-Claude, sculptées à Genève, puis transportées et montées dans ce monastère situé sur l'autre versant du Jura.
Ces trois ensembles appartiennent à un groupe de stalles localisées entre Saint-Claude et Aoste et entre Saint-Jean-de-Maurienne et Fribourg. Elles sont d'un type particulier qui, [p. 258] semble-t-il, n'a pas connu de fortune ailleurs en Europe, caractérisé par des dorsaux sculptés en bas-relief, partiellement rehaussés de polychromie et représentant des figures en pied, parmi lesquelles les apôtres et les prophètes annonçant les versets du Credo. Toutes ces stalles sont issues des ateliers de Jean de Vitry à Genève, d'Antoine et Claude de Peney à Fribourg et de leurs continuateurs jusqu'autour de 1530. Le style des bas-reliefs des stalles les plus anciennes s'inspire de la sculpture flamande du premier tiers du XV^e siècle. Par la suite, les sculpteurs genevois et fribourgeois développèrent leur art d'une manière autonome, l'adaptant, au fur et à mesure de la pénétration de l'ornementation renaissante en Suisse romande, au style nouveau.
A la fin du XV^e siècle, l'atelier de Peter et Mattelin Vuarser, poursuivit l'activité de celui de Jean de Vitry, dont il était probablement issu. Les Vuarser étaient vraisemblablement d'origine germanique (Waser, Warser?). En 1471, Peter exécuta les stalles de Notre-Dame-la-Neuve à Genève. Il est probablement l'auteur des stalles de la cathédrale de Saint-Jean-de-Maurienne, achevées en 1498. Peter et Mattelin Vuarser se virent confier une partie des stalles de Moudon. Ils y travaillèrent de 1499 à 1502/03, Peter résidant à Genève, tandis que son fils restait sur place à Moudon. On a proposé récemment de leur attribuer le dorsal représentant la Vierge à l'Enfant, aujourd'hui exposé à l'église Notre-Dame, à Genève (vers 1510-1520). Mattelin dirigea seul la réalisation des stalles d'Estavayer (1521-1525) et trois sièges des officiants de cette même église (1525).
Les ateliers genevois ne se cantonnèrent pas dans la confection de stalles. Parmi les meubles profanes issus de leurs ateliers, on doit retenir un coffre provenant d'Aïre, sculpté en relief et illustrant des scènes de la Genèse, qui vont de la Création du monde au Meurtre d'Abel. Il date du dernier quart du XV^e siècle. 

Une période mal connue, de 1535 à 1780

Entièrement absorbée par la réorganisation de la vie religieuse, politique et sociale de la cité, la Genève de Calvin et de Théodore de Bèze eut d'autres soucis que d'orner la ville de sculptures, mais ne manifesta pas d'hostilité à l'égard des arts plastiques. En 1556, le Conseil inaugura le portail donnant accès à la rampe de la Maison de Ville. L'ornementation de ce bel arc s'inspire d'une gravure illustrant le troisième livre du traité d'architecture de Serlio. Le décor sculpté, purement ornemental, fut exécuté avec brio par un praticien de talent. [p. 259]
Le portail de l'aile sud du Collège, daté de 1561, est surmonté de deux figures féminines ailées, allégories de la guerre et de l'étude, encadrant un écu aux armes de Genève. Leur attribution à Jean Goujon a été abandonnée depuis longtemps, mais l'oeuvre n'en est pas moins apparentée à l'Ecole de Fontainebleau, tant par son iconographie que par la délicatesse de son relief.
De son côté, le portique de la Maison de Ville se vit doter de quatorze clés de voûtes au décor figural. Trois d'entre elles reçurent des médaillons aux effigies de César (retravaillé au début du XIX^e siècle), Barberousse et Aurélien, oeuvres d'un artiste d'origine française (vers 1580), s'inspirant des gravures ornant des traités d'histoire ou des recueils de portraits. Deux autres clés, aux effigies d'Henri IV et de Cicéron, furent exécutées vers 1620 et peuvent être attribuées à Faule Petitot, le premier sculpteur attesté à Genève depuis la Réforme. Né vers 1572, à Villers-le-Duc, près de Dijon, Petitot avait fait son apprentissage à Lyon et séjourné en Italie avant de s'établir à Genève où il se maria en 1598. Le contrat pour la confection de six autres clés de voûte fut signé, en 1706, avec Jean Delor. Nous croyons reconnaître la main de ce sculpteur, dont la famille était arrivée du Dauphiné à la fin du XVI^e siècle, dans les bustes de Marcellus et de Pompée.
Ces trois ensembles — et quelques travaux mineurs — témoignent d'un intérêt non négligeable pour la sculpture figurale pendant la Renaissance à Genève. Il n'est donc pas judicieux d'attribuer à la pensée de Calvin un effet stérilisant sur les arts plastiques comme on l'a fait parfois.
Autant par hostilité au luxe que par souci de protectionnisme économique et selon un usage courant dans toute [p. 260] l'Europe, la République promulga, en 1558, des Ordonnances somptuaires, régulièrement révisées jusqu'en 1785. Au XVIII^e siècle, les ordonnances genevoises s'étendirent aussi aux domaines de l'architecture et des arts, qu'elles n'avaient pas réglementé jusqu'alors: "défendons tous bustes ou statues servant à orner le dehors ou le dedans des maisons et toute peinture de prix pour le même usage, de même que tous excès dans la sculpture" (édition de 1725). A l'exception de menus décors (frontons armoriés, consoles et mascarons des plus riches hôtels particuliers, très modestes ornements des fontaines publiques), on doit constater l'absence de la sculpture figurale dans la cité entre la fin du XVI^e siècle et les années 1830. L'esprit des Ordonnances aurait-il conditionné déjà l'art du XVII^e siècle de manière prémonitoire et survécu à la chute de l'Ancien Régime? Mais peut-être que des raisons purement économiques pourraient expliquer l'indigence de la sculpture à Genève pendant cette longue période. 

Appel à des artistes étrangers, 1780-1914

A l'époque des Lumières, Genève se contenta d'entretenir des relations épisodiques avec quelques grands sculpteurs français. Etienne-Maurice Falconet fit un bref séjour à Genève en 1780 et reçut le titre "d'associé honoraire" de la Société des Arts. Mais il ne paraît pas avoir été honoré de commandes genevoises, publiques ou privées. Les milieux de la banque genevoise s'adressèrent à Jean-Antoine Houdon, lui demandant quelques portraits en buste: la jeune et délicieuse Anne Audéoud (1780), le Dr. Théodore Tronchin (1781), Mme Thélusson et Mme de Vermenoux (1781). Le superbe buste de Jacques Necker, qui porte la date de 1790, appartient à la série des portraits officiels où figurent d'autres grands hommes du temps, comme La Fayette et Mirabeau. Ces oeuvres, qui comptent parmi les plus belles réalisations du maître, ont été exécutées à Paris, pour des commanditaires résidant à Paris et peut-être peu désireux d'en faire étalage dans leurs demeures genevoises.
Antonio Canova (1757-1822) jouit à Genève d'un tout autre prestige. Il avait été apprécié par la génération des peintres néoclassiques genevois, comme Saint-Ours et De la Rive, et avait offert à la Société des Arts un moulage de sa Venus italica pour l'Ecole publique de dessin. En 1821, Guillaume Favre réussit à acquérir Vénus et Adonis, un groupe en marbre, sculpté à Venise, par Canova, en 1794, et convoité à l'époque par les plus riches collectionneurs [p. 261] d'Europe. Conservé à l'abri des regards du public dans la villa La Grange, ce marbre ferait aujourd'hui la réputation des plus grands musées du monde.
Jean-Gabriel Eynard commanda, en 1823, le portrait en pied, grandeur nature, de sa femme à un autre sculpteur italien, établi à Florence, Lorenzo Bartolini (1777-1850). Daté de 1825, le marbre occupe toujours le centre de la cage d'escalier du Palais Eynard. L'artiste livra d'autres oeuvres à la famille Eynard et à François Bartholoni.
De même, à la fin du siècle, Gustave Revilliod acheta, au Romain Luigi Guglielmi (1834-1907), une impressionnante série de bustes de grands hommes et de femmes célèbres, de statues de héros antiques et de groupes allégoriques pour orner le Musée Ariana qu'il avait fait édifier à partir de 1879.
A vrai dire, toutes ces acquisitions auprès d'artistes étrangers célèbres, étaient des commandes privées. Dommage qu'il n'y en eut pas auprès des grands maîtres français du XIX^e siècle, comme Rude, David d'Angers, Carpeaux ou Rodin. [p. 262]
Pour leurs monuments publics, les Genevois du XIX^e siècle se sont également adressés hors de la cité (le Monument Rousseau fait exception, Pradier étant né à Genève). Le comité d'initiative pour l'érection du Monument National confia la tâche à Robert Dorer, de Baden (1869). La municipalité, écartant le trop brillant projet du Tessinois Vincenzo Vela, fit appel aux auteurs des sculptures de l'Opéra de Paris pour la réalisation du monument le plus prestigieux de la cité, le mausolée du duc de Brunswick, hâtivement érigé entre 1877 et 1879. Auguste Cain signa la statue équestre, les lions et les griffons, Jules Thomas, Aimé Millet et Alexandre Schoenewerk se partagèrent l'exécution des grandes statues des ancêtres du duc, tandis que des artistes suisses (Richard Kissling, Charles Iguel) et genevois (Charles Töpffer) se virent attribuer des secteurs moins importants. Il en alla de même pour le Monument du Général Dufour, modelé par le Biennois Alfred Lanz (1884). Encore en 1906, le décor sculpté du Musée d'art et d'histoire fut confié à Paul Amlehn, de Sursee, et le Monument international de la Réformation, commandé, en 1909, à Henri Bouchard et Paul Landowski.
Cette ouverture sur l'étranger, qui dota la cité d'oeuvres de premier plan, permit aussi, en 1876, de faire venir à Genève le sculpteur parisien Jules Salmson (1822-1902) pour y mettre sur pied l'Ecole des Arts industriels. Il apprit le métier à trois générations de sculpteurs, dont Rodo et Vibert.
Après la Première Guerre mondiale, on assista à un revirement complet vers un strict protectionnisme artistique. Il faudra désormais être Genevois (au sens large) pour se voir attribuer l'exécution d'un monument public avant les années 1960. Nous ne pouvons citer qu'une exception à cette règle non écrite, le Monument Albert Thomas, sculpté, en 1937, par Paul Landowski, devant ce qui était alors le BIT. 

Sculpteurs genevois (sous)employés à Genève, 1780-1880

Il y avait pourtant des sculpteurs locaux. Et d'abord, les membres de la dynastie des Dassier, dont il faut citer au moins Jean Dassier (1676-1763) et son fils Jacques-Antoine (1715-1759). Le premier est l'auteur de la série des médailles des hommes illustres du siècle de Louis XIV et de celles de réformateurs et de théologiens du XVI^e siècle. Jacques-Antoine fit toute sa carrière à l'étranger, à la cour de [p. 263] Sardaigne, à Londres, puis à Saint-Pétersbourg. Comme les célèbres émailleurs genevois du XVII^e siècle, ce médailleur des rois n'avait pas sa place à Genève.
Jean Jaquet (1754-1839) accepta un sort plus modeste. Né à Pregny, formé à Paris chez Augustin Pajou, il séjourna à Rome entre 1795 et 1798, se liant avec Canova. De retour dans sa patrie, à partir de 1798, il ne fut honoré que de la commande de trois ou quatre bustes, dont celui de Charles Bonnet (1793), d'un style fortement empreint de la tradition parisienne du XVIII^e siècle. En 1794, l'Assemblée nationale lui confia le modelage d'un buste colossal de Jean-Jacques Rousseau pour couronner le monument du philosophe dans le jardin des Bastions. Le gouvernement n'osa pas investir dans la pierre et fit mouler le buste en plâtre: celui-ci se dégrada rapidement et disparut en 1817. L'artiste vécut de travaux ornementaux qui ont fait sa renommée à Genève (boiseries sculptées de plusieurs hôtels particuliers à Genève, de la maison des Délices, 1790, du Reposoir à Pregny, 1789, du château de Cartigny, 1804).
A Genève, Jaquet dirigea l'Ecole publique de dessin de 1799 à 1828. Il ouvrit une classe de modelage à laquelle collaborèrent les médailleurs Charles Wielandy et David Détalla et le bijoutier Joseph Collard. De cette classe est sortie la pléiade des sculpteurs romantiques genevois. [p. 264]
Dorénavant, les sculpteurs genevois suivront la route tracée par Jean Jaquet: une première formation à Genève, complétée par le travail dans un atelier parisien et un séjour à Rome. Ils découvriront bien vite qu'à Genève, la sculpture ne nourrit pas son homme. Les uns s'expatrieront, les autres tenteront de survivre en enseignant et en acceptant de modestes commandes décoratives.
Parmi ces derniers, mentionnons au moins Louis Dorcière (1805-1879). Formé chez Jean Jaquet, il ne fit à Paris qu'un bref séjour à partir de 1830. En 1832, il revint à Genève pour y enseigner la sculpture à l'Ecole municipale d'Art jusqu'en 1872. Ses rares oeuvres monumentales ont été détruites ou mutilées. Ses statuettes, notamment les portraits en pied de ses amis artistes François Diday, Joseph Hornung et Samuel Darier, reprenant un genre mis à l'honneur par Chaponnière, sont empreintes d'une nostalgie romantique. 

Les Genevois à Paris: Pradier, Bovy, Chaponnière

Jean-Jacques Pradier (1790-1852), qui très tôt se fit appeler James, par une anglomanie fréquente à Genève, suivit les cours de l'Ecole publique de dessin de 1804à 1807. En 1807 ou 1808, il s'établit à Paris et s'inscrivit à l'Ecole des Beaux-Arts. Dès lors, sa carrière fut parisienne: premier Prix de Rome en 1813, envois réguliers au Salon à partir de 1819, membre de l'Académie des Beaux-Arts en 1827, professeur de sculpture à l'Ecole des Beaux-Arts en 1827, chevalier de la Légion d'honneur en 1828. L'apogée de sa carrière coïncida avec le règne de Louis-Philippe. A Paris, le sculpteur contribua notamment au décor de l'Arc de Triomphe de l'Etoile (1829 et 1834), de la Chambre des Députés (1832), de l'église de la Madeleine (1836), de la Place de la Concorde (1838), du Palais du Luxembourg (1841) et du tombeau de Napoléon I^er dans la crypte des Invalides (1843-1852). Ses bustes des souverains français et de leur famille, ceux de la noblesse et de la grande bourgeoisie, comme ceux de ses amis écrivains et artistes, témoignent autant de l'importance des commandes, dont il fut submergé, que de son talent.
Formé à la tradition néo-classique (Bacchante couchée, 1819), Pradier fut un ardent défenseur du romantisme (Satyre et Bacchante, 1834; Polyphème, 1841). Son style, marqué par une sensualité très vive, laisse une large place à l'observation de la réalité (Chloris, 1847). Certaines de ses recherches [p. 265: image / p. 266] préfigurent l'esthétique de l'art-nouveau (Léda et le cygne, 1851). Par ses statuettes, créations autonomes, modèles ou réductions de ses grandes figures féminines, popularisées par l'édition, il a ouvert la voie à une sculpture intimiste et réaliste (La Repasseuse, vers 1840).
En dehors de Paris, Pradier fut soutenu par un groupe d'amis du Midi de la France, qui réussirent à lui faire obtenir la commande d'une Vierge monumentale pour la cathédrale d'Avignon (1838), d'une figure de Saint Louis à Aigues-Mortes (1846/48), du décor de la Fontaine de l'Esplanade à Nîmes (1851) et de la chapelle de La Garde, près de Toulon (1852). Ils acquirent également de nombreux bustes.
On ne peut pas en dire autant de ses amis Genevois. Pourtant, tout au long de sa vie, celui qui fut considéré comme le plus grand sculpteur de son temps, avait entretenu des contacts étroits avec sa ville natale. Certes, pour honorer le jeune artiste, alors qu'il était sur le point de rentrer de la Villa Médicis, la Société des Arts lui avait passé contrat pour deux des six bustes de botanistes genevois destinés à l'orangerie du jardin des Bastions: Jean-Jacques Rousseau (livré en 1821), Charles Bonnet (livré en 1822). En 1825, elle lui avait confié encore l'exécution de deux autres bustes, celui du physicien Marc-Auguste Pictet et du général Simon Rath. Après des discussions sans fin, ses amis firent triompher l'idée d'élever un monument à Jean-Jacques Rousseau. Le projet s'était heurté à l'opposition conjuguée de ceux qui ne voulaient aucun monument public à Genève et de ceux pour lesquels Rousseau représentait encore un dangereux révolutionnaire. En 1830, Pradier se vit attribuer la réalisation de la statue monumentale en bronze du philosophe. Le monument fut inauguré en 1835. C'est l'oeuvre la plus importante de Pradier à Genève. On ne peut y ajouter que le buste du botaniste Augustin-Pyramus de Candolle, monté sur un grand socle cylindrique orné de reliefs (1845) et quelques bustes, dont celui du général Guillaume-Henri Dufour (1849), offert par l'artiste à celui qui l'avait aidé à obtenir le marché du monument Rousseau. Pradier ne cessa de proposer d'autres sculptures pour orner une ville qui n'avait encore que très peu de monuments publics. Il fit plusieurs propositions pour une fontaine monumentale à élever sur la place du Molard. En 1846, il songeait à y ériger une statue de Guillaume Tell ou un agrandissement de son groupe Polyphème, Acis et Galatée. La Ville répondit à ses propositions par l'ouverture d'un concours public pour l'ornementation de la place du Molard (1849), mais ne prit finalement aucune décision. [p. 267]
Ce n'est qu'au lendemain de la mort de l'artiste que les autorités se décidèrent à faire l'acquisition d'une série de ses sculptures, complétées, par la suite, par d'autres achats qui font du Musée d'art et d'histoire la plus grande collection publique d'oeuvres de Pradier.
Antoine Bovy (1795-1874), lui aussi élève de Jaquet, vint travailler à Paris, chez Pradier, avant d'entrer à l'Ecole des Beaux-Arts. Pour avoir le droit d'obtenir des commandes de l'Etat, il se fit naturaliser français en 1830. Bovy fut l'un des plus éminents médailleurs de son temps, fournissant monnaies et médailles à tous les Etats d'Europe. Pour la Suisse, il créa notamment le type de l'Helvétia (1850) qui figure encore sur nos monnaies.
John-Etienne Chaponnière (1801-1835), élève de Jaquet, s'inscrivit à l'Ecole des Beaux-Arts, à Paris, en 1822. Il passa deux années dans l'atelier de Pradier, puis fit le traditionnel voyage d'Italie d'où il envoya à Genève, en 1827, sa Jeune captive pleurant sur le tombeau de Byron. Le plâtre suscita l'enthousiasme des milieux philhellènes et le Comité grec de Genève l'acheta pour en faire don au tout nouveau Musée Rath. Mais la belle sculpture, si tendrement romantique, avait les seins nus. Elle fut mise en réserve et soustraite aux regards du public! N'obtenant pas de commandes à Genève, où il passa l'année 1829, Chaponnière rentra à Paris en 1830. Il participa aux Salons de 1831 et 1833, notamment avec des bustes de personnalités de la cour et des petits [p. 268] portraits en pied, un genre nouveau de la statuette romantique dont il a créé le prototype. Le Genevois se vit confier l'un des grands bas-reliefs pour l'Arc de Triomphe de l'Etoile (Prise d'Alexandrie par le Général Kléber, 1834). David vainqueur de Goliath, exposé au Salon de 1835, fut la dernière oeuvre importante de l'artiste, mort trop jeune, comme les héros romantiques, dont sa sculpture donne l'image frémissante. Le David ne fut coulé en bronze qu'en 1837. Il fut transporté à Genève et trouva finalement, en 1854, une place d'honneur dans le parc des Bastions. 

Une nouvelle génération confrontée aux mêmes problèmes, Rodo et Vibert

Le cas d'Auguste de Niederhâusern, dit Rodo (1863-1913), montre combien il est difficile pour un artiste formé à Genève de s'affirmer sur un plan local et international. Il avait pourtant reçu à Genève, à l'Ecole des Arts industriels et à l'Ecole des Beaux-Arts, une bonne culture générale et une solide expérience professionnelle. A 23 ans, il s'établit à Paris, suivit les cours de l'Académie Julian, puis ceux de l'Ecole des Beaux-Arts et, fort de la protection de ses professeurs, exposa pour la première fois au Salon de 1888. De 1892 à 1898, il fut l'un des collaborateurs de Rodin.
On pourrait croire que Rodo, à l'instar de Pradier, suivit le cursus habituel des artistes français. En effet, il participa régulièrement aux Salons, devint membre de la Société nationale des Beaux-Arts en 1892, reçut une médaille d'or à l'Exposition universelle de 1900 et la Légion d'honneur en 1912. Cette carrière aurait dû lui valoir les commandes que l'Etat français accordait aux sculpteurs de son niveau. Mais l'artiste était suisse et, à ce titre (ou sous ce prétexte), ses demandes d'achat furent systématiquement écartées. L'homme dérangeait. Proche des anarchistes, militant dans le mouvement symboliste, ami de Verlaine, dont le nom, alors, épouvantait la bourgeoisie, lié à Rodin dont les oeuvres étaient encore très critiquées, il fut un marginal. A Paris, seuls quelques intimes achetaient ses cires polychromes, ses plâtres et ses bronzes. Les amis de Verlaine lui confièrent (en 1897) la tâche d'ériger un monument au poète maudit, dont l'érection se fit attendre jusqu'en 1911. C'est l'unique sculpture publiquement visible de Rodo sur sol français.
A Genève, Niederhâusern paraît avoir été mal introduit dans les milieux politiques, où on lui préféra James Vibert. Les commandes furent rares et de peu d'envergure: deux statues pour la Poste principale (1892), des bustes de Carl [p. 269] Vogt (1899) et de Jean-Gabriel Eynard (1907). Des achats du Musée, d'abord réguliers (Trinité, 1895; Amertume, 1897; Verlaine, 1898), se firent ensuite plus sporadiques (Favon, 1901; Offrande à Bacchus, 1906; L'Ouvrière, 1910), ne compensant que faiblement l'absence complète de commandes privées. Seuls quelques amis achetèrent de petites pièces, plâtres ou bronzes d'édition. Tous ses efforts pour obtenir des commandes importantes furent ignorés: le fronton du Musée d'art et d'histoire (1906), le Monument international de la Réformation (1909), le Monument Amiel, qui ne vit pas le jour, et tant d'autres. Son admirable Jérémie, modelé quelques semaines avant sa mort, ne fut moulé qu'en 1918. Sans l'intervention de la Fondation Gottfried Keller, il n'aurait pas été acquis.
En Suisse, l'accueil fut d'abord réservé: les quatre frontons pour la Poste de Neuchâtel (1896), les trois figures au sommet de la façade du Palais fédéral (1900) et le décor du Musée de Soleure (1900 et 1902), n'étaient que des travaux décoratifs "alimentaires". Cependant, entraîné par le mouvement d'opinion qui vit en Hodler l'artiste "national" par excellence, son ami Rodo fut bientôt considéré, dans les milieux progressistes, comme le Hodler de la sculpture. Les musées de Berne, Aarau, Coire, Lucerne, Soleure, Winterthour et Zurich commencèrent d'acquérir ses bustes d'artistes (Hodler, Amiet, Giacometti, Welti) et quelques oeuvres plus importantes. Les principaux collectionneurs de Zurich, Soleure, Neuchâtel et Winterthour qui soutenaient Hodler, achetèrent des pièces de petites dimensions qui, dans leurs salons, se devaient d'accompagner les toiles du maître. L'engouement pour Rodo en Suisse — mais toujours pas à Genève — allait grandissant en 1912 et 1913. Il fut brutalement interrompu par la mort de l'artiste et par le grand silence qui s'abattit sur le pays après 1914. Depuis lors "le sculpteur suisse le plus en vue de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle" a perdu sa modernité et attend d'être redécouvert.
James Vibert (1872-1942), élève, comme Rodo, de l'Ecole des arts industriels, résida à Paris de 1892 à 1902, travaillant notamment pendant 18 mois comme praticien chez Rodin. Avec son frère Pierre-Eugène, graveur sur bois, il s'intégra, lui aussi, au milieu symboliste. Ses premiers travaux sont encore dans la tradition réaliste expressive du dernier tiers du XIX^e siècle. Mais, à partir de 1895, il créa une série de plâtres, aujourd'hui perdus (?), qui devraient compter parmi les grandes sculptures symbolistes européennes. Avec la première version de L'Effort humain (1902), il semble se rapprocher davantage du style de Rodo auquel il était lié d'une [p. 270] amitié non exempte d'ombres. Appelé, en 1903, à remplacer Hugues Bovy comme professeur de sculpture à l'Ecole des Beaux-Arts, il rentra définitivement à Genève, puis à Carouge. Se consacrant dès lors au portrait et à la réalisation de grands monuments, il adapta son style à la clientèle bourgeoise. Ses oeuvres monumentales principales, Le Serment du Grütli au Palais fédéral (1898-1914), le Monument national valaisan à Sion (1918), Passé et Avenir dans l'escalier du Musée d'art et d'histoire (1920), Les Communes Réunies à l'entrée de Carouge (1925), L'effort humain au Bureau international du travail (1902-1934), reflètent l'influence de Hodler et le désir, commun à la plupart des artistes suisses de sa génération, d'élaborer un "art national". Il poussa la simplification des volumes vers un néo-atticisme, déjà préconisé en Allemagne par Hildebrand et qui s'exprima en France par le ciseau de Bourdelle, Maillol ou Landowski. Cette quête d'un classicisme héroïque, typique des années 1920-1940 en Europe et non dépourvue d'une idéologie politique exaltant "le retour à l'ordre", s'est pétrifiée dans les premières sculptures de ses élèves qui peuplent les parcs de Genève. 

C. L.
haut
[p. 271]

...ou un certain patriotisme d'antichambre

Un cygne, libéré de sa lourde chaîne, glisse — flèche au bec — en direction d'un vieillard assis, à la fois saint Jean à Patmos (la planche ouvre une suite de l'Apocalypse) et Jean Duvet (duveteux est le plumage de l'oiseau), mais aussi buriniste (ses instruments l'environnent) et protestant exilé (Genève se dresse au loin derrière des fortifications jamais bâties que le graveur avait peut-être été chargé de proposer). Alors que la mort, symbolisée par le cygne, s'approche, l'artiste en saint Jean délivre à la postérité son visage, ses attributs de corporation et sa position sociale. L'image ici joue des codes de représentation, multipliant les entrées possibles à l'instar des autres planches, où chaque motif établi dans le cadre dürerien est signe, qu'il soit citation ou renvoi à une tradition spécifique. Le burin inaugural des visions de l'Evangéliste fut exécuté in fine, en 1555, par Jean Duvet, un des plus exceptionnels graveurs français de XVI^e siècle, qui émigra, suite aux persécutions religieuses, aux alentours de 1540, dans la ville de Calvin. L'Apocalypse figurée, éditée en 1561 à Lyon, a sans doute été conçue sur les rives de lac Léman, dans une cité où les métiers du livre étaient alors florissants. [p. 272]
Débuter ce bref article par un graveur dijonnais — résidant certes à Genève (bien malgré lui) — déroutera un lecteur scrupuleux de l'origine natale des hommes, de leur appartenance — ne fût-elle que circonstancielle — à un lieu ("Une de mes expériences capitales [n'en déplaise à Hamsun]: que la terre n'attache pas", pourrait-on objecter en relisant Ludwig Hohl, mort à Genève en 1980). Il est donc à rappeler que la contribution genevoise aux grands mouvements artistiques découle à la fois de sa capacité d'accueil (n'oublions pas qu'aux côtés de Zurich, Genève connut aussi quelques bals dadaïstes) et d'une étroitesse appelant ses ressortissants les plus talentueux au voyage.
Jean-Etienne Liotard (Genève 1702-1789) ressentit cette nécessité dès l'âge de vingt-et-un ans. De son apprentissage parisien chez le miniaturiste et graveur Jean-Baptiste Massé à son ultime séjour à Vienne, le peintre a multiplié les voyages en direction des grandes capitales (comme Rome, Constantinople, Paris ou Londres). Les gravures de Liotard reprennent le plus souvent ses peintures, ses pastels et ses [p. 273] dessins (ou, lors de sa formation, les scènes de Watteau), multipliant les procédés techniques aptes à cette transcription. Son Traité des principes et des règles de la peinture, imprimé à Lyon en 1781 (malgré la lettre du frontispice), s'accompagne d'ailleurs d'une suite gravée par lui-même (en partie tout du moins). A la fois illustrations des différentes règles énoncées par le peintre et estampes libres ("[...] point tellement dépendantes de l'ouvrage qu'on ne puisse acheter l'un sans l'autre"), les sept planches résument les recherches de l'artiste associant peinture et gravure à un même champ d'expérimentation. Ainsi, la première image — un autoportrait du peintre âgé d'une soixante-dizaine d'années — traduit sur le cuivre les versions en pastel et dessin de cette même composition, tout en accentuant le clair-obscur et précisant le deuxième plan d'une image établie dix ans plus tôt. Liotard la commente dans son Traité: "Mon portrait: j'ai tâché d'y mettre un bon clair-obscur; et quoique mes ombres soient fortes, elles sont cependant douces n'ayant fait aucun sacrifice de clairs. L'ombre des cheveux et du linge étant un peu plus brune que le plus faible clair de l'habit, cette demi-figure est détachée de son fond; on peut y voir l'application [p. 274] de quelques principes, que je vais tâcher de développer dans cet ouvrage." La gravure dégage, ici, l'ultime formulation d'un oeuvre revisité par un peintre au crépuscule de sa vie.
L'emploi, par Alexandre Calame (1810-1864), de la lithographie et de l'eau-forte participe, dans une large mesure, du même souci didactique au regard des nombreuses suites publiées: les Essais de gravure à l'eau-forte (en trois séries, 1838, 1840 et 1845), les Essais de lavis lithographique (1843) ou encore les Plantes agrestes pour servir à la composition du paysage, dessinées d'après nature et lithographiées à plusieurs teintes (1848). Calame fut, dès 1829, l'élève de François Diday (Genève 1802-1877) et apprit, à son contact, la lithographie introduite depuis près de dix ans à Genève. Son oeuvre gravé et lithographié reprendra le plus souvent ses grandes compositions peintes, mais aussi ses croquis sur le motif. Ses sujets, sur près de 800 planches, traiteront donc du thème qui donne à Genève une de ses rares écoles d'importance, à savoir le paysage alpestre. La neuvième planche des Essais de gravure à l'eau-forte (1840) témoigne de cette fascination que la nature sauvage a pu engendrer dans une société à l'aube des grands bouleversements industriels. L'utilisation de l'eau-forte permet une dramatisation des effets, contre-balançant l'échappée lumineuse des cimes par la sombre indescription de la vallée. Le trait alerte et dense sur le premier plan gagne ainsi vers les hauteurs précision et légèreté.
L'identité ou la spécificité d'un lieu en regard d'un médium ne naît pas de la somme de destins individuels, aussi prestigieux soient-ils. Au lecteur désireux de comprendre les inclinations d'une société pour un art, de capter l'image reflétée par la conscience artistique d'une époque, les institutions — à travers leurs collections et leurs activités — lui dévoileront les strates d'une mémoire sans cesse interrogée. Le Cabinet des estampes du Musée d'art et d'histoire, dont l'acte de naissance officiel remonte à 1886, conserve, expose et étudie un ensemble de près de 300.000 gravures. Des bois gravés de l'Apocalypse d'Albrecht Dürer (édition latine de 1511) aux lithographies de Suprématisme - 34 dessins (1920) de Kazimir Malevitch, en passant par Canaletto, Fantin-Latour, Georg Baselitz, Richard Serra, Markus Raetz et bien d'autres, le fonds genevois permet non seulement de comprendre l'aventure de l'image multipliée à travers les âges, mais aussi de saisir l'engagement d'une ville envers un patrimoine sans cesse enrichi. Le Centre genevois de gravure contemporaine, quant à lui, se consacre à l'édition de multiples et d'estampes d'artistes suisses ou d'ailleurs, leur offrant une infrastructure et les conseils d'imprimeurs expérimentés. Ian Anüll, Philippe Favier, Stéphane Brunner, Emmet [p. 275: image / p. 276] Williams, Roman Signer, Jean-Michel Othoniel, John M Armleder: autant de collaborations déclinant l'identité d'un espace d'expérimentations à la rencontre d'une adéquation entre un projet et une technique.
Mais Genève, c'est peut-être avant tout, selon la définition "carte postale" de John M Armleder (né en 1948), "l'horloge fleurie, le Jet d'eau (130 m), le mur des Réformateurs, les Pierres du Nitons, la Brise, le Palais des Nations". Autant de synecdoques publicitaires par lesquelles la ville se présente en nivelant ainsi le décoratif, l'anecdotique, l'historique, l'artistique et le politique. Le peintre répond ainsi par des images de surface au questionnement identitaire de sa ville natale. Son travail, reprenant un vocabulaire formel hérité des avant-gardes et de l'après-guerre américaine, sur un mode toujours distancé, se joue des styles ou des médiums (abordant aussi bien la peinture, le dessin, la performance, le film, le multiple que l'estampe). Comme telle gravure où des coulées d'acides mordent une plaque inclinée (Larry Poons, Hermann Nitsch ou Sigmar Polke se profilent ici). A défaut d'être cascade (comme chez Pat Steir), la planche n'est qu'écoulements de couleurs libérées à même le pot. D'un premier encrage naît une oeuvre. De l'épreuve de décharge, une seconde. Cette planche aux teintes lavées est alors remise sous presse et enrichie de paillettes et autre strass comme autant d'incrustations destinées à contrebalancer les tons passés. La pacotille "retape" l'image, récupère le geste de seconde main (littéralement et historiquement), le place, selon l'expression de Maurice Besset, en "situation critique".

Ch. CH.
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Que trouvent aujourd'hui, à Genève, les amateurs d'art contemporain? Poser cette question en exergue permet de situer l'art dans sa circonstance actuelle, celle d'un objet de communication qui implique non seulement les artistes créateurs, mais plusieurs types de circuits permettant à différents noyaux de société de l'appréhender. La pluralité des productions et des structures de diffusion est certes un phénomène récent dans la cité genevoise, mais le développement des systèmes — qui s'est considérablement accéléré au cours des vingt dernières années — n'a pas été particulièrement retardé, provincial ou réactionnaire, comme on aime à le penser à la faveur d'une auto-critique dont l'humilité suspecte cache bien souvent l'orgueil d'un conservatisme protectionniste. Au contraire, il a suivi de près l'ouverture aménagée par le changement drastique de pensée, de concept de société et de culture, opéré par les philosophes des années 60, et s'il est vrai que Genève n'a pas montré la voie dans l'éclatement des valeurs, à l'instar de Paris ou d'autres capitales, elle n'en a pas moins su exploiter très rapidement les possibilités neuves qu'offraient le décloisonnement et la réévaluation des notions d'"art" et de "culture", prises en termes d'"actions vivantes". Le lecteur trouvera, dans le texte très documenté "La Vie des Beaux-Arts", matière à s'en convaincre. 

Les institutions publiques

A quelques mois de l'ouverture du nouveau Musée d'art moderne et contemporain, situé dans l'ancienne usine de la SIP, rue des Vieux-Grenadiers — prévue par Christian Bernard, au moment où nous écrivons ce texte, pour la fin de septembre 1994 — il est utile de faire le point sur les divers lieux, institutionnels ou privés, dédiés, tout ou partie, à l'art contemporain. En tête des institutions publiques vient le Musée d'art et d'histoire. De conception encyclopédique et de caractère pluridisciplinaire, ce musée n'avait pas dans ses missions d'orienter en priorité son action vers l'art contemporain. Il a néanmoins développé un programme d'expositions concerté et constitué, sous l'égide de Charles Goerg, des collections d'art contemporain. Pendant ces quelque quinze dernières années, il a consacré l'une des deux très belles galeries du rez-de-chaussée à l'art contemporain. Sous la dénomination "salle de l'AMAM" (Association pour un Musée d'Art Moderne), cette galerie jouait un rôle de Kunsthalle et les manifestations qu'elle accueillait étaient organisées par les conservateurs du Musée. Dans certains de ses bâtiments, au Musée Rath ou certaines de ses filiales, au [p. 278] Cabinet des estampes que conserve Rainer Michael Mason par exemple, des efforts soutenus ont été entrepris pour diffuser, transmettre et introduire l'art contemporain.
Le Centre d'art contemporain, fondé en 1974, est le fruit de l'initiative privée. L'engagement personnel d'Adelina von Fürstenberg, repris en compte plus tard par Paolo Colombo, a permis le rassemblement en association des amateurs de création contemporaine. Ce soutien du secteur privé, qui se voit aujourd'hui conforté par une subvention publique, a permis aux Genevois de découvrir la scène internationale de l'avant-garde. Son rôle peut être comparé à celui de la Kunsthalle germanique, dans le sens où sa fonction première est de montrer et d'informer, et non de constituer un patrimoine; à cette différence, cependant, que la Société des Arts n'y est pas impliquée, comme l'est généralement le Kunstverein en Allemagne ou en Suisse alémanique. 

La Société des Arts 

C'est en tant qu'entité bien distincte que la Société des Arts de Genève poursuit le travail de formation, de découverte et de soutien à la création contemporaine qu'elle a entrepris déjà au XVIll^e siècle. Sans trop abréger une histoire riche en rebondissements, il est légitime de dire que cette Société fut à l'origine de la mise en place d'une structure d'enseignement et de formation des artistes au XVIII^e siècle, et qu'elle fut également, au XIX^e siècle, le moteur de la création du premier musée. Aujourd'hui, sa Classe des Beaux-Arts continue d'offrir, dans la salle Crosnier du palais de l'Athénée, l'occasion d'une "première exposition" et d'un "premier catalogue" aux jeunes artistes auxquels elle reconnaît un talent qu'elle juge digne d'encouragement. 

Quelques galeries et "anti-galeries"

Les lieux dont l'activité en art contemporain est par définition non commerciale sont donc nombreux à Genève, sans parler d'un lieu officiel qui n'existe plus aujourd'hui, Halle Sud, sorte de galerie municipale. Fondé en 1984, il fut un tremplin très actif pour la jeune création genevoise et suisse, en même temps qu'une structure d'échange efficace avec d'autres lieux semblables en Europe. Les galeries se sont pareillement multipliées après la dernière guerre. A partir des années 60 déjà, de grandes galeries internationales, [p. 279] attirées par la relance économique, viennent s'établir à Genève. Le mouvement s'accroît en 1970, en même temps que s'ouvrent des galeries d'un autre type, plus orientées vers l'avant-garde. En proportion de sa population, Genève offre au marché de l'art des possibilités comparables aux grandes villes de Suisse alémanique, plus vastes que celles que proposent les autres cités de Suisse romande. Certes, le marché ne se porte pas aussi bien qu'à Zurich, par exemple, mais malgré la crise de ces récentes années, la plupart de ces entreprises ont survécu bon an mal an et certaines sont même en expansion.
A ces galeries commerciales s'ajoutent des espaces gérés par des artistes, qui, depuis la fin des années 60, ont joué et continuent de jouer un rôle capital auprès du très jeune art. Ce qui motive leur fondation à l'origine, est le désir de jeunes artistes, souvent fraîchement sortis des études, de communiquer ce qui les intéresse dans la production contemporaine, d'ouvrir l'information sur le travail de leurs collègues suisses et étrangers, de créer des occasions de contacts et d'échanges. Au centre de cet intérêt se trouve le débat théorique, avant toute finalité économique. Sans grands moyens financiers et sans stratégie de rendement, ces lieux, parfois soutenus par le secteur privé, parfois bénéficiant de subventions publiques, ont généralement une durée de vie limitée. Cette circonstance correspond, par ailleurs, à la nature même de l'engagement des organisateurs: artistes avant tout, ils se trouvent bientôt placés devant l'alternative de devenir galeristes ou de rester artistes. Ce caractère éphémère explique la succession impressionnante de tels lieux à Genève, dont le coup d'envoi fut donné, en 1969, par l'artiste John M Armleder avec la galerie Ecart. Suivirent, notamment, les Messageries associées (créées par Cherif et Silvie Defraoui, en 1976) et dans les années 80, Dioptre (à laquelle participèrent, entre autres, Stéphane Brunner, Carmen Perrin et Jean Stern), Apartment, (dû à l'initiative de Pierre-André Ferrand et Etienne Descloux), Andata / Ritorno (1981, dont s'occupe toujours l'un de ses fondateurs, Joseph Farine), Belvédère (1988, Marie-José Bürki et Eric Lanz), Coop (Francesca Gabbiani et Nicole Conus), La Régie (où est actif Nicolas Fernandez), In Vitro (Gilles Porret), Aphone, Faits Divers, Low Bet, etc., tandis que se créaient d'autres espaces plus ou moins temporaires autour des squats, comme le Garage, la Cave 12, l'Ilot 13 ou l'Arcade. Ces lieux sans prétention, souples dans leur programmation, apportent une immédiate information sur le travail des très jeunes artistes qui viennent continuellement compléter la scène artistique genevoise déjà confirmée.

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Des Beaux-Arts aux Arts visuels 

Cette incroyable émulation qui distingue les deux dernières décennies est redevable, en grande partie, à la transformation profonde des objectifs et des méthodes d'enseignement de l'Ecole des Beaux-Arts. Travaillant à cette restructuration dès 1973, l'Ecole obtient la reconnaissance de son nouveau statut en 1977. Elle s'appelle désormais Ecole Supérieure d'Art Visuel. C'est moins le changement de nom qui importe que l'option d'une pédagogie ouverte, par la forme des jurys d'examens constitués aussi d'experts extérieurs, soit par le biais d'ateliers ou de séminaires donnés par des artistes ou critiques invités. Cette ouverture apporte non seulement une modification des intérêts des étudiants, qui se voient soudain confrontés à la scène internationale de l'art, mais une conscience aiguë que leur production artistique doit être promue pour exister et qu'il est de leur responsabilité de la promouvoir. En 1985, une salle d'exposition s'ouvrait à l'Ecole des arts décoratifs, suivie de peu d'une salle identique à l'ESAV, Sous-Sol. Sous la responsabilité de Catherine Quéloz, l'activité pédagogique qui est menée dans cette dernière initie les étudiants à la médiation de l'art contemporain. 

Mécénat public et privé

Pour ce faire, ils bénéficient d'assistance et de soutien financier qui, s'ils sont encore insuffisants — les statistiques montrent que la proportion des artistes dans la population est en augmentation — construisent néanmoins une sorte de parcours obligé. Ces aides viennent de la Confédération, du canton et de la Ville de Genève. La Municipalité leur offre la possibilité de bourses de travail et met à leur disposition un certain nombre d'ateliers gratuits, sis à la Maison du Grütli ou à l'Usine. Le Département des affaires culturelles peut aussi intervenir directement auprès d'artistes solliciteurs pour des financements ponctuels. Deux fonds d'acquisitions et de commandes d'oeuvres publiques, le Fonds cantonal (1949) et le Fonds municipal (1950) de décoration contribuent fortement à la santé économique des artistes. Etat ou Ville apportent également leur appui. à l'organisation d'expositions de groupe. D'autres bourses, privées elles, comme la Bourse Patiño, permettent aux jeunes artistes l'expérience d'un séjour à l'étranger. Quant à la Confédération, elle intervient également par l'octroi de bourses (il faut noter que la proportion des artistes genevois bénéficiaires de bourses [p. 282] fédérales a considérablement augmenté au cours de ces quinze dernières années), par des acquisitions et par des subventions accordées aux galeries gérées par des artistes. A ces soutiens officiels ou officialisés, s'ajoutent les efforts de mécénat entrepris par la plupart des banques ou autres entreprises, sous la forme continue de la collection ou sous celle de financement d'activités ponctuelles, ou encore par le truchement de commandes ou de prix. 

Un système démocratique

Qu'il soit officiel ou privé, tout soutien est accordé par la voie des commissions ou des jurys. Les bénéficiaires sont donc choisis à la majorité des voix. Le souci démocratique entraîne un principe de représentativité, qui peut être ironiquement apprécié comme une politique de "saupoudrage". Cette attitude, très suisse, explique en grande partie le clivage qui s'opère pour un artiste entre sa carrière dans sa ville et l'espoir d'une reconnaissance internationale. Tant qu'il reste dans sa patrie, s'il sait en utiliser les moyens, il peut bénéficier d'un premier système de diffusion sur le plan local et parfois à l'étranger, mais au même niveau de système. Ce circuit accompli, il lui sera peu offert qui lui permette d'accéder à un niveau international, tant sur le plan officiel que sur le plan du marché. Bien peu d'artistes genevois — et romands — disposent de ce champ d'activité. A l'exception de John M Armleder, Carmen Perrin et, plus récemment, Sylvie Fleury ou Mitja Tugek, seuls quelques créateurs en vidéo, comme Eric Lanz ou Marie-José Bürki, sont sollicités internationalement. C'est pourquoi nombre de jeunes artistes continuent de s'expatrier, plus ou moins durablement, afin non seulement d'apporter de nouvelles nourritures à leur création, mais d'élargir leur territoire d'action. 

Les Suisses et l'étranger

Quelque restrictive — ou trompeuse — que soit cette situation vitale de l'art contemporain genevois, elle est cependant bien plus riche en opportunités que celle qu'ont connue les artistes jusqu'à l'explosion de la communication. Au début du siècle, il est vrai, certains artistes avaient acquis une notoriété internationale. Cette audience était obtenue parfois au prix d'un exil ou à la faveur du rattachement à un courant international. S'il est vrai que Ferdinand Hodler (Berne 1853-Genève 1918) peut être considéré comme l'un [p. 283] des artistes étrangers les plus importants de la Sécession, il n'en est pas allé de même pour tous ses épigones et notamment pour Edouard Vallet (Genève 1876-1929). Les théories du symbolisme devaient attirer des peintres comme Albert Trachsel (Nidau 1863-Genève 1929), Carlos Schwabe (né à Altona en 1866, installé à Genève dès 1870, décédé en France en 1926) ou Alexandre Perrier (Genève 1862-1929), mais l'oeuvre de ce dernier n'eut guère de retentissement au-delà de la Suisse. D'autres artistes furent influencés par la recherche d'un classicisme, dans la mouvance de Cézanne ou d'un Puvis de Chavannes. C'est le cas d'Alexandre Blanchet (Pforzheim 1882-Genève 1961) ou de Maurice Barraud (Genève 1889-1954), mais leur réputation ne dépassa pas les frontières de leur patrie. L'influence s'opère, au contraire, de l'étranger vers la Suisse: Alice Bailly (Genève 1872-Lausanne 1938) adhère aux principes des cubistes, tandis qu'un Alexandre Cingria (Genève 1879-1945) travaille au renouveau de l'art sacré. Hans Berger (Bienne 1882-Genève 1977), quant à lui, est influencé par l'expressionnisme au début de sa carrière.

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L'abstraction lyrique

Dans la deuxième moitié du siècle, les artistes seront encore plus rapidement et plus étroitement liés aux courants internationaux dominants. La Deuxième Guerre mondiale provoque une mise en question de l'image, qui atteint l'art suisse dans les années 50. Si un Emile Chambon (Genève 1905-1993) reste fidèle à la figuration, l'avant-garde est néanmoins à l'abstraction, dominée à Genève par le très grand peintre que fut Charles Rollier (Milan 1912-Genève 1968) et par Jean-François Liegme (Genève 1922-1977). Cette période de l'abstraction lyrique est marquée par les liens qu'entretient avec Genève le Hollandais Bram van Velde (Zoeterwoude 1895-Grimaud 1981). En sculpture également, la forme se sépare de la figuration pour mettre en évidence les matériaux et les principes constructifs. L'un des sculpteurs les plus féconds est Henri Presset et, dans sa mouvance, mais à la génération suivante, Charles de Montaigu. 

L'avant-garde

Les années 70 sont marquées par l'héritage de Duchamp et par le mouvement conceptuel qui va en découler. Fluxus est très présent à Genève, non seulement par le rôle de producteur-récepteur que joue John M Armleder autour de sa galerie Ecart, mais par les fréquentes interventions de Ben (Ben Vautier), installé à Nice. L'avant-garde s'en prend aux hiérarchies de l'art, au statut de l'artiste et de l'oeuvre d'art. Le postulat "tout est art" entraîne un intérêt pour l'expérimentation, la mise en oeuvre de nouveaux matériaux ou de nouvelles techniques. Durant cette décennie, Genève s'illustre dans les nouveaux médias, la vidéo (avec des artistes pionniers comme Gérald Minkoff et Muriel Olesen, puis Cherif et Silvie Defraoui), l'utilisation de la photographie, le cinéma (Patricia Plattner et plus tard, Douglas Beer). Aux oeuvres abouties, les artistes préfèrent les installations, voire les actions (Gérald Ducimetière, Hans-Rudolf Huber). Aux grands messages de l'art ou à l'interrogation sur son langage, ils substituent des travaux réflexifs, qui partent de leur biographie ou de l'expérience de leur corps, pour appréhender le rôle de l'art dans la société. La création, à L'ESAV, d'ateliers dits de média mixtes contribue nettement à cette nouvelle orientation, de même que l'apparition d'une nouvelle attitude critique (revue Furor), et l'enseignement apporté à l'Université de Genève par un Maurice Besset.

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Le "néo-géo", une spécialité genevoise

Le très récent art genevois va rester marqué de l'empreinte des années 70. La génération de 1980 poursuit, à côté de la peinture à dominante abstraite (Hans-Rudolf Huber, Josée Pitteloud), la pratique des média mixtes et de l'installation (Jérôme Baratelli, Daniel Berset, Philippe Deléglise, Hervé Graumann, Simon Lamunière, Anne Sauser-Hall, Jean Stern, Bernard Voïta, Patrick Weidmann). Se dégage une peinture que l'on a qualifiée de "néo-géo" (Francis Baudevin, Alexandre Bianchini, Christian Floquet, Christian Robert-Tissot). John M Armleder a fait le point, en automne 1993, lors d'une exposition à la galerie Art et Public de Pierre Huber, sur cette spécificité de la tendance genevoise, à juste titre puisqu'elle doit plus à l'héritage de Fluxus qu'à l'influence de l'art concret zurichois. Participaient à cette exposition Francis Baudevin, Alexandre Bianchini, Stéphane Branner, Philippe Deléglise, Pierre André Ferrand, Christian Floquet, Francesca Gabbiani, Paul Marie, Laurence Pittet, Gilles Porret, Christian Robert-Tissot, Sidney Stucki et Patrick Weidmann. Auraient pu être ajoutés à cette sélection des peintres comme Robert Suermondt ou Mitja Tugek, dont les intérêts vont vers l'éclatement de la figure par la touche, à l'instar des recherches menées par certains peintres aujourd'hui en Allemagne.
Ce rapide balayage sans prétention d'exhaustivité impose deux conclusions: l'art contemporain est bien vivant à Genève en 1994 et il est culturellement divers. Le reproche d'élitisme qu'on lui adresse communément se trouve dénoncé par les artistes eux-mêmes et par la nature des lieux qu'ils choisissent d'investir. Inscrit dans la revendication individuelle du droit à l'expression pour tous, l'art contemporain abat les barrières de classe.

Cl. R.
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L'histoire de l'affiche se confond avec celle de la ville. Le cadre urbain lui est un creuset nécessaire. Genève illustre cette intime et fructueuse relation. A tel point qu'elle verra naître l'affiche artistique suisse. Au XIX^e siècle, l'affiche joue un rôle majeur dans la diffusion de l'information. Afin d'en surveiller l'utilisation, le gouvernement adopte la législation française, qui subsiste dans ses grandes lignes jusqu'à nos jours. L'affiche envahit tous les recoins de la ville, au grand désespoir des protecteurs des sites. Elle ne comporte la plupart du temps que du texte, accompagné parfois d'une modeste xylographie. 

Vers des affiches illustrées

Mais, le public genevois n'ignore pas la profonde évolution de l'affiche à Paris, Bruxelles ou Londres. Grâce à la lithographie, les peintres en ont fait de véritables oeuvres d'art. Elles parviennent sur les murs genevois lorsqu'elles annoncent des produits largement distribués. Mais leur coût de fabrication les rend prohibitives pour une ville de la taille de Genève. Cependant, un timide besoin se manifeste dans le domaine du tourisme. Réalisées auparavant à Paris, ces affiches sont, dès 1895, composées par des artistes locaux, Edouard Jeanmaire (1874-1916), Georges Guibentif (1873-1942) ou Auguste Viollier (1854-1908).
En 1896, l'Exposition nationale suisse suscite une demande ponctuelle d'affiches illustrées à laquelle répondent notamment Auguste Viollier, Henry-Claudius Forestier (1875-1922), Edouard Vallet (1875-1929). Une véritable philosophie de l'affiche artistique émerge. Pour ces pionniers empreints d'idéalisme, l'affiche assume une mission sociale fondamentale. Elle fait appel à des sortes d'archétypes sociaux, simples, directs et populaires. Elle porte un enseignement profond. Même fugace et fragile, l'affiche doit amener les passants à rechercher sous l'apparence des formes le sens réel de l'existence. Ainsi, elle concourt à ordonner la cité. 

La Société suisse d'affiches artistiques

Passée l'Exposition nationale, le besoin d'affiches faiblit. Afin de continuer cette activité, les artistes regroupent leurs efforts et fondent, en 1898, la Société suisse d'affiches artistiques. Celle-ci en assume tous les aspects, des questions artistiques à celle de prospection commerciale, sans doute la difficulté majeure. [p. 287]
Henry-Claudius Forestier peut être considéré comme le premier maître de l'affiche artistique suisse. Il adopte un trait ferme ainsi que des couleurs contrastées. Certaines de ses affiches se ressentent de l'influence de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Mais il parvient rapidement à une très haute qualité et ses oeuvres souvent audacieuses restent comme les plus représentatives de son époque. Celles d'Auguste Viollier témoignent de son expérience dans la caricature et l'illustration. Elles se remarquent surtout à leur force expressive. Jules Fontanez opte résolument pour l'humour et la dérision. Fait unique, presque tous les artistes de l'Ecole genevoise se joignent au mouvement.
L'affiche genevoise se rattache au courant français de l'art nouveau. Mais son esprit est très spécifique. L'humour porte le plus souvent le message publicitaire. Il est fin, loin du rire gras et volontiers vulgaire des artistes parisiens. Certaines affiches donnent une vision idéalisée des rapports humains autour d'une valeur fondamentale, l'amour de la patrie. Cette conscience sociale ne va pas sans se heurter aux désirs des publicitaires qui préfèrent une manière plus conventionnelle.
Les affaires de la Société suisse d'affiches artistiques connaissent des hauts et des bas. Dès 1906, les commandes semblent diminuer. En 1908, la mort accidentelle d'Auguste Viollier, l'âme du mouvement, lui porte un coup fatal. Elle doit se restructurer et choisir une nouvelle raison sociale: "Sonor S.A.".
L'une des causes des difficultés de la société vient de l'ouverture d'autres imprimeries sur la place de Genève. Parmi celles-ci, la maison "Affiches artistiques ATAR" choisit des collaborateurs sachant bien s'adapter aux exigences de la clientèle. Edouard Elzingre (1880-1966) lui permet, dès 1906, de rivaliser de qualité avec la Société suisse d'affiches artistiques. Une tradition s'installe chez ATAR qui devient en quelques années un des grands centres de l'affiche publicitaire de Suisse.
Parallèlement aux imprimeries, les sociétés d'affichage jouent un rôle éminent dans le succès de l'affiche. Au XIX^e siècle, elles foisonnent à Genève pour répondre à une demande augmentant chaque année. En 1900, elles se rassemblent pour former la Société générale d'affichage (voir le tome III, pages 124-126 de l'Encyclopédie de Genève). Celle-ci absorbe peu à peu presque toutes les maisons de ce genre en Suisse. Forte de cette position dominante, elle impose des conditions très strictes en normalisant la dimension des affiches et en choisissant les lieux d'affichage avec soin, en collaboration avec les pouvoirs publics. Cette discipline, dont on ne mesure pas toujours l'importance, va [p. 288] accentuer le caractère décoratif de l'affiche qui ne rencontre plus désormais l'opposition systématique des défenseurs des paysages, qui la ressentent trop souvent comme une plaie. 

A la recherche d'un nouveau souffle 

Grâce à sa puissance industrielle et commerciale, Zurich ravit progressivement la première place à Genève dans le domaine de la production d'affiches. Y travaillent de brillants artistes, dont Emil Cardinaux (1877-1936), Burkhard Mangold (1873-1950), Walter Koch (1875-1915). C'est à travers eux que les affichistes genevois reprennent les principes picturaux de Hodler. Cette évolution se signale surtout chez Forestier. Dès 1908, il choisit des compositions monumentales mettant en valeur un objet, un bouquet, un personnage dominant l'horizon ou nimbé dans un nuage. Le même mouvement se remarque chez Edouard Vallet et Louis Dunki (1856-1915).
Mais si l'affiche genevoise retrouve peu à peu une nouvelle énergie, elle le doit avant tout à de jeunes artistes que n'effraient ni les exigences des publicitaires, ni les quolibets du public face à des oeuvres ressenties parfois comme incompréhensibles. Jules Courvoisier (1884-1936) est la figure marquante de cette époque. Il produit de nombreuses affiches parmi les meilleures de Suisse. Durant la Première Guerre mondiale, il se consacre à l'imagerie militaire et à des affiches patriotiques. John Graz (1891-1980) commence sa carrière artistique à Genève. Ses affiches témoignent de l'influence de Hodler et de Forestier. Maurice Barraud (1889-1954) suit un cheminement très personnel. Il cherche délibérément la provocation par son style et ses sujets. Ses placards, annonçant souvent des expositions artistiques, déchaînent les passions.
Chaque exposition de la Galerie Moos donne lieu à une affiche originale où l'artiste cherche à exprimer l'essentiel de son talent. Les plus grands noms y défilent. Leurs oeuvres restent comme des modèles de l'affiche de peintre. 

L'entre-deux-guerres

Après la Première Guerre mondiale, le contexte de l'affiche change profondément. Les commanditaires réclament des affiches vraiment efficaces. La publicité donne lieu à des recherches psychologiques et sociologiques. Par [p. 289: image / p. 290] ailleurs, les beaux-arts continuent leur révolution avec le dadaïsme, le cubisme, l'art abstrait. L'affiche entre dans l'ère des graphistes. Durant cette époque, Genève reste, en Suisse romande, le centre de l'affiche.
Dans ce contexte, bien des artistes de la première époque renoncent à toute affiche publicitaire, comme Forestier ou Edouard-Louis Baud (1878-1948). D'autres, Elzingre par exemple, abandonnent à l'occasion leurs thèmes anecdotiques pour composer quelques affiches au graphisme épuré. Jules Courvoisier s'adapte facilement à la nouvelle situation. Comme avant la guerre, il reste un des principaux affichistes suisses. Fidèle à son style aux touches hodlériennes, il compose de nombreuses affiches culturelles, touristiques, politiques, publicitaires.
Dès le milieu des années vingt, le graphisme suisse alémanique atteint un niveau qualitatif exceptionnel. La Suisse romande reste en retrait du mouvement. Mais l'OEuvre, association voulant faire pénétrer les arts appliqués dans la vie quotidienne, regroupe les artistes les plus motivés. Leurs travaux décoratifs touchent tous les domaines, de la reliure au mobilier, en passant par le vitrail et le graphisme.
Percival Pernet (1890-1977) produit de nombreuses publi-cités notamment pour le Comptoir suisse de Lausanne. Il adopte un style simple et puissant influencé par ses tra-vaux de gravure. Il use de sujets inattendus traités en couleurs parfois sombres, parfois vives, parfois cacophoniques. Jean-Jacques Mennet (1889-1970), bien que Lausannois, travaille souvent à Genève. Il est un des meilleurs affichistes de Suisse romande. De son séjour parisien, il retient l'audace des compositions cubistes qu'il adapte de façon particulière. Il choisit des couleurs hardies qu'il associe sans vergogne, créant par là des affiches au style très personnel. Geo Fustier (1892-1982) réussit plusieurs affiches où le texte constitue souvent l'élément central. Eric Hermès (1881-1971) se distingue dans l'affiche touristique. Il travaille surtout pour le canton du Valais. Il centre ses affiches sur un sujet bien déterminé: chalet, personnage... Ses couleurs fortes et contrastées, ses compositions bien structurées lui valent un grand succès.
Mais c'est Noël Fontanet (1898-1982) qui domine toute cette époque. Il commence, vers 1920, une carrière brillante. Prolifique comme personne, il compose plus de 1.700 affiches de toute nature et de tout format. Il trouve ses maîtres en France, Paul Colin (1892-1986), Cassandre (1901-1968). Ses affiches publicitaires se remarquent à leur excellente visibilité, leur composition solide et dynamique, apparemment spontanée, leur message direct. Souvent humoristiques, elles [p. 291] fourmillent d'astuces graphiques qui leur donnent une manière unique. Plaisir rare, il connaît la satisfaction de voir souvent ses compositions placardées sur les murs suisses alémaniques.
D'autres artistes s'essaient parfois à l'affiche, comme Henri Fehr (1890-1975). Pour une clientèle plus commerciale, des agences de publicité et des ateliers font oeuvre d'une grande productivité, mais de qualité très inégale. Les industriels y trouvent des interlocuteurs compréhensifs. Ces affiches s'inspirent directement des principes utilisés par les affichistes français comme Leonetto Cappiello (1875-1942): un seul sujet associé au produit, des couleurs vives et contrastées. La société Publivox en édite de nombreuses. Elle fait souvent appel à des artistes étrangers qui confèrent à ces oeuvres des allures tantôt françaises tantôt italiennes. La Société anonyme de Publicité artistique (S.A.P.A.) travaille avec un graphiste signant Reno. Celui-ci donne à ses affiches vigueur et lisibilité grâce à des compositions claires et suggestives. 

L'affiche politique

Durant cette époque, un nouveau genre apparaît, l'affiche illustrée politique. Les partis l'utilisent parallèlement à des affiches de texte. En 1920, Jules Courvoisier produit sa première pour l'adhésion de la Suisse à la Société des Nations. Il va en réaliser de nombreuses autres, toutes destinées à des causes qu'il juge socialement importantes. L'ambiance politique genevoise, toujours plus lourde, l'éloigne de ce domaine au profit de graphistes fortement engagés dans les causes qu'ils défendent.
Noël Fontanet marque de son talent l'affiche politique, non seulement à Genève, mais dans toute la Suisse. Ses opinions politiques le rapprochent de l'extrême-droite menée par Georges Oltramare. Ses affiches, nettement plus modérées que ses dessins de presse, défendent des causes bourgeoises. Pour les partis de gauche, la réplique est difficile. Leurs affiches imitent parfois les procédés de Fontanet, mais sans leur donner le même impact. Les socialistes, dans un souci de réalisme, préfèrent quelquefois des photomontages.
La Deuxième Guerre mondiale clôt brutalement le débat politique. L'affiche s'assagit et, comme entre 1914 et 1918, sert à drainer les énergies au service de la patrie.

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1940-1960, une période d'attente

Dès les années 1940, l'affiche genevoise semble s'assoupir, alors que les œuvres des Bâlois et des Zurichois connaissent un succès mondial. Les grandes industries genevoises ne s'y trompent pas et font souvent réaliser leurs publicité Outre-Sarine.
Eric Hermès ou Noël Fontanet restent fidèles à leur manière désormais dépassée face aux formes rigoureuses du graphisme international. Mais une évolution se manifeste, par exemple dans le style très pur et élégant d'André Simon. Ce changement se remarque aussi chez Percival Pernet qui opte pour des couleurs plus légères. Les affiches de la Quinzaine de l'élégance, du Concours hippique et surtout des Fêtes de Genève donnent l'occasion à Samuel Junod (1901), aux Ateliers Veuillet ou Closset de renouveler l'image affichée de Genève. Eric Poncy (1903-1983) marque ses œuvres d'un trait épais et rigide, de couleurs vives en aplats et de compositions sobres. Il leur donne souvent une note sentimentale. Après les heures sombres de la guerre, la joie de vivre devient le maître mot de ces graphistes qui reflètent dans leurs affiches de profonds besoins sociaux. 

Deux nouvelles générations

Au début des années soixante, apparaît une jeune génération de graphistes capables de répondre aux exigences des publicitaires. Parmi eux Georges Calame (1930), André Masmejan (1932), Julien van der Wal (1936), Roland Aeschlimann (1939), Gérald Ducimetière (1940), Sophie (1949) et Roger Pfund (1943). Ils réussissent à donner aux grandes entreprises, institutions et manifestations culturelles genevoises une ligne graphique prestigieuse.
Dans le sillage des mouvements contestataires et marginaux des année 1970, se développe à Genève un mouvement unique en Suisse, l'affiche BD, mariage d'illustration de bande dessinée et d'annonce. L'image, telle que la comprenaient les pionniers du début du siècle, retrouve tout son rôle. L'affiche BD quitte peu à peu son statut "sauvage" pour investir de nouveaux domaines, la culture, la publicité commerciale ou la politique. Les partis de gauche y ont souvent recours. Ses artistes s'appellent notamment AB' (Pascal Habegger, 1949), Aloys (Yves Robellaz, 1953), Exem (Emmanuel Excoffier, 1951), Eric Jeanmonod (1950), Claude Luyet (1948), Gérald Poussin (1946). Soutenu par le sérigraphe Christian Humbert-Droz (1948), ce mouvement [p. 294] témoigne d'une grande vitalité marquée au début des années nonante par l'émergence d'une nouvelle génération de dessinateurs.
Genève a vu naître l'affiche moderne suisse. Elle l'a vu partir. Son faible potentiel économique ne lui a pas permis de résister aux métropoles suisses alémaniques. Mais la vitalité de l'affiche genevoise n'a pas disparu pour autant. Les raisons de ses époques les plus créatives, comme des moins brillantes, sont à chercher dans son histoire politique, sociale et artistique. C'est la rencontre de ses besoins en communication sociale, d'artistes profondément engagés et d'un public particulièrement réceptif qui expliquent les grands moments de l'affiche genevoise. Cette particularité est si tenace qu'elle s'est conservée durant plus de cent ans. Elle fait de l'affiche un révélateur social exemplaire. 

J.-Ch. G.
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La photographie est certainement, en cette fin du XX^e siècle, l'art dont la pratique est la plus répandue, à la fois sur le plan privé et sur le plan professionnel, dans le monde entier, mais plus particulièrement en Suisse: durant l'année 1992, la consommation de produits photographiques a atteint, dans ce pays, 120 francs environ par habitant, ce qui le place au premier rang mondial.
Il est admis que la culture visuelle n'est pas le point fort de Genève. Et si l'image peut être considérée comme dangereuse par certains à cause de sa trop grande capacité à véhiculer du rêve, que dire de la photographie dont la spécificité première est de donner à la fiction une réalité qu'aucune autre technique avant elle n'avait réussi à procurer? Pourtant il faut se méfier de ce truisme, car de tout temps des Genevois ont collectionné des estampes ou des images, montrant qu'ils étaient intéressés par le domaine visuel. Mais c'est la curiosité scientifique plus que la recherche esthétique qui a suscité l'intérêt des Genevois pour la photographie. Puis, comme un peu partout dans le monde développé, le commerce s'est emparé de cette nouveauté en vulgarisant son utilisation. Heureusement Genève compte quelques exceptions de praticiens qui ont su inventer et étonner non seulement leurs compatriotes, mais le monde entier.
Toutefois l'histoire de la photographie à Genève reste à écrire. Depuis peu, plusieurs personnes se sont attelées à cette tâche et c'est grâce à leurs contributions que l'on peut faire aujourd'hui le point sur la question, tout en mesurant les lacunes qui restent à combler. 

Les précurseurs — La curiosité technique

L'invention de la photographie est due à Nicéphore Niepce (1765-1833) qui, en 1822, réussit à fixer l'image d'une "nature morte" sur une plaque de verre, à l'aide de la lumière. Son invention fut reprise et exploitée par Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1850 et présentée, en août 1839, à l'Académie des Sciences à Paris, par le savant François Arago (1786-1853)).
Ainsi, en 1839, les Genevois connaissent l'existence de la photographie grâce à des articles du Journal de Genève et du Fédéral. Le 3 septembre 1840, un nommé Compaz, élève de Daguerre, vient à Genève pour faire les premières démonstrations. Il vend le matériel complet "pour 350 francs de France", leçons pratiques comprises. Deux ans plus tard, Messieurs Teichmann et Klinge, de Paris, sont aussi de passage et proposent de faire des portraits au prix de 10 francs. [p. 296: image / p. 297]
C'est Jean-Gabriel Eynard qui, le premier à Genève, s'intéresse à la "daguerréotypie". Avec l'aide de son jardinier et cocher, Jean Rion, Eynard fait de superbes vues qui lui valent une notoriété internationale. Des portraits, des vues de Genève, mais aussi de Florence, de Paris et de Rome (le 25 mars 1840, il réalise un cliché de cette ville sous la neige). En 1852, soit trente ans après l'invention de la photographie, la Classe des Beaux-Arts de la Société des Arts commence à s'y intéresser. Jean-Gabriel Eynard, qui s'est mis à la photographie stéréoscopique, étonne les membres de cette Classe avec cette nouvelle représentation de l'espace en relief, à l'aide d'un système binoculaire. 

Les débuts — La fièvre de l'invention 

A ses débuts, le métier de photographe n'est pas très estimé. Baudelaire, tout en étant l'ami de Nadar et tout en admirant les premières réussites de Daguerre, donne le ton à Paris en demandant que la photographie reste l'humble servante des Arts. Il est vrai que ce nouveau métier met en difficulté certains artisans et artistes et que beaucoup de photographes apparaissent comme des commerçants sans qualités artistiques. Les nouvelles technologies provoquent souvent des méfiances, surtout là où d'anciennes habitudes sont bien établies.
A Genève, la fin du XVIII^e et le début du XIX^e siècles sont riches d'une floraison de savants qui se distinguent par toutes sortes d'inventions dans les différentes sciences exactes; leurs travaux sont évoqués dans le tome VI de cette Encyclopédie. Il ne semble pas qu'à cette époque la photographie ait tenu une grande place dans leurs préoccupations. Toutefois, il faut relever les travaux de Jean Sénebier qui, en 1782, a publié, en trois volumes, ses Mémoires physico-chymiques sur l'influence de la lumière solaire pour modifier les êtres des trois règnes de la nature et surtout ceux du règne végétal. L'invention de Niepce ne fait donc pas à Genève l'effet d'une totale surprise.
Charles Séchehaye, constructeur mécanicien, se lance dans la recherche photographique. Cela lui réussit si bien qu'il reçoit en 1850 la médaille de la Classe d'industrie et de commerce de la Société des Arts "pour plusieurs appareils très remarquables construits dans ces dernières années". C'est dans cette Classe que l'on présente les nouvelles découvertes; les procès-verbaux des séances en témoignent. On y trouve les noms d'Antoine et Pyrame Morin, pharmaciens, d'Auguste De la Rive et de Ferdinand Artaria, lequel présente, en 1849, dans une communication, le procédé de la [p. 298] calotypie, inventé par l'Anglais William H.F. Talbot (1800-1877). Ainsi la photographie devient reproductible, car avec le procédé de Daguerre on ne pouvait tirer qu'une seule épreuve tandis qu'avec le calotype (appelé aussi papier salé ou talbotype), on dispose d'un négatif papier qui peut être reproduit aussi souvent qu'on le désire.
Jean-Louis Populus, dont on sait malheureusement peu de chose, est un des premiers à faire de la photographie son métier. On lui reconnaît une grande habileté dans la manipulation du collodion humide, technique qui allie les avantages de la qualité daguerrienne de finesse de l'image et la reproductibilité du calotype. Un certain Sébastien Straub, encore plus méconnu, fait quelques belles vues de la ville.
Quant à Albert Darier, il développe un appareil de reportage en forme de revolver qu'il nomme "Escopette". Breveté en 1888, fabriqué à Genève par Darier-Gide S.A., il comporte un mécanisme d'une précision remarquable. Fred Boissonnas fait des recherches sur la lumière artificielle (1894) et collabore avec Raoul Pictet pour la mise au point d'une lampe à oxygène (1907). Mais les débuts de la photographie sont surtout l'affaire des chimistes: quels produits utiliser pour sensibiliser une plaque de verre à la lumière et donner des images fidèles? Henri-Antoine Boissonnas fait breveter son procédé de plaques ultra-rapides de collodion humide que perfectionnera son fils Edmond-Victor. La technique était une condition préalable à la manifestation de l'art chez les Boissonnas. 

La photographie acquiert droit de cité

L'édition de 1857 du Nouvel Indicateur de la ville de Genève et de la banlieue contenant toutes les adresses des habitants [...] d'après un recensement spécial par J.-C. Ducommun, secrétaire du Bureau des Etrangers mentionne pour la première fois la profession de photographe. Elle en énumère neuf. Ce sont avant tout des portraitistes: utilisant le procédé Daguerre, ils font poser leur modèle, immobile, pendant plusieurs minutes, et en tirent ces petits portraits figés, format carte de visite, que l'on trouve dans les vieux albums de photos de toutes les familles aisées.
Il y a aussi les photographies de paysages: les cartes postales n'existent pas encore, les touristes achètent des tirages originaux en souvenir de leurs vacances à Genève. Certaines de ces vues sont stéréoscopiques. La nécessité de les regarder à travers une lunette spéciale fait qu'elles passent assez rapidement de mode. [p. 299]
Les ateliers Auguste Garcin, François Vuagnat, dès 1857, Emile Pricam, dès 1870, F. Charnaux, dès 1878, se font connaître pour leur sérieux et acquièrent une excellente renommée. Garcin est plus connu pour ses vues de Genève et ses paysages alpestres, Vuagnat, Pricam et Charnaux se concentrent sur le portrait bourgeois. Bientôt de nouveaux ateliers vont voir le jour.
Genève est aussi une ville de passage où de nombreux photographes étrangers font halte. Nous sommes en plein développement de l'élan touristique vers les Alpes et la photographie va beaucoup contribuer à faire connaître les paysages. Baldus, Frith, England, Sommer et Braun, photographes de renommée internationale qui courent de pays en pays avec pour tâche, impossible, de dresser un inventaire photographique mondial, incluent Genève dans leur itinéraire. 

Les Boissonnas 

Henri-Antoine Boissonnas (1833-1889), peintre et photographe, hérite de son père un atelier de gravure, dorure, émaillage de boîtiers de montres. En prévision du cinquantenaire de l'entrée de Genève dans la Confédération, qui devait être fêté en 1864, il reçoit du général Dufour la commande de 50.000 cocardes émaillées et enrubannées, véritable aubaine pour une petite entreprise qui lutte durement pour sa survie. Mais la révolution éclate dans le Faubourg, les "Bouzingots" mettent le quartier à sac, les festivités sont annulées, de même que la commande. Boissonnas renonce alors à son entreprise et reprend l'atelier de photographe de Garcin, à la place Bel-Air. Il se spécialise dans les portraits d'enfants et poursuit en même temps des recherches chimiques en vue d'améliorer la sensibilité des plaques à la lumière et de mieux capter le mouvement de ses sujets, ce qui lui vaut une Mention à l'Exposition universelle de Paris, en 1867.
Toute la famille participe à ses recherches. Son fils Edmond-Victor (1862-1890) reçoit en 1888 la médaille d'or de l'Exposition mondiale de Bruxelles pour les plaques "Régularitas", premières plaques photographiques "orthochromatiques", c'est-à-dire capables de rendre toutes les couleurs par les nuances du gris. Jusqu'alors, le bleu et le blanc produisaient le même effet sur la surface sensible et il était nécessaire de redessiner les nuages et les sommets neigeux.
C'est grâce à cette invention que son frère aîné Fred (1858-1944), qui a repris l'atelier de son père en 1887, va [p. 300: image / p. 301] pouvoir réussir une photographie exceptionnelle: celle du Mont-Blanc vu du col de la Faucille, sans retouche, prise en 1892, sur une plaque géante avec un objectif "téléphot" de 300 mm, de fabrication genevoise (Vega S.A., sur la base d'un brevet déposé par MM.Vautier, Dufour et Schaer). Elle consacre de manière éclatante les mérites des frères Boissonnas, couronnés à l'Exposition nationale de 1896 par une médaille d'or et, suprême distinction, par un Grand Prix à l'Exposition universelle de Paris de 1900. Fred Boissonnas est désormais reconnu internationalement. Sur la lancée, il ouvre des ateliers à l'étranger: à Paris, à Reims, à Lyon; à Marseille, il reprend l'atelier du vieux Nadar; et à Saint-Pétersbourg, il s'installe dans l'idée de devenir le photographe officiel du tsar. Mais la révolution russe va mettre un frein à sa volonté d'expansion.
Ce fameux cliché du Mont-Blanc est déterminant pour la carrière de Fred: exposé à Londres, il est remarqué par un lord écossais du nom de Nappier, qui adresse à son auteur un télégramme ainsi conçu: "Allez faire pour moi, au Parnasse, ce que vous avez fait au Mont-Blanc", suivi d'un chèque de cent guinées. Ainsi débute l'aventure grecque.
C'est en Grèce, en effet, que Fred Boissonnas donne le meilleur de lui-même. Plusieurs expéditions, de 1903 à 1927, lui permettent d'amasser plus de 6.000 clichés de ce pays. Accompagné de son ami Daniel Baud-Bovy, il entreprend la première ascension du Mont Olympe, en août 1913. Leur collaboration se concrétise par deux importants ouvrages: La Grèce par Monts et par Vaux (1910) et Des Cyclades en Crête (1919). Avec Victor Bérard, en 1912, il refait le voyage d'Ulysse, montrant par la photographie que ce voyage mythique relie des lieux bien identifiés: Dans le sillage d'Ulysse (1933).
Ses trois fils lui succèdent à tour de rôle: Edmond-Edouard, né en 1891, reprend l'affaire en 1920 et la conduit de main de maître; il va jusqu'à ouvrir, au sein même du Palais Wilson, qui abrite alors le secrétariat de la Société des Nations, un cabinet de portraitiste où vont défiler toutes les délégations officielles et les grandes figures de l'époque, parmi lesquelles Romain Rolland, Rabindranath Tagore, Nicolas Venizelos, Lord Arthur Balfour. De constitution fragile, il meurt d'une crise cardiaque en 1924. Henri-Paul (1894-1967) lui succède, mais, plus peintre que photographe, laisse au bout de trois ans la place au cadet, Paul (1902-1983) qui, malgré la crise des années trente et la Deuxième Guerre mondiale, a su maintenir la réputation d'excellence des ateliers Boissonnas.

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Une progression fulgurante

En 1881 naît la Société genevoise de photographie. Elle groupe des photographes amateurs, qu'ils soient artistes ou hommes de science, et des mécènes, et exerce une influence réelle sur le développement de la photographie à Genève. Abonnée à toutes les revues traitant de photographie, cette société joue un rôle d'information, de documentation et de réflexion. Son premier président est le Dr Hermann Fol (1845-1892), professeur d'embryogénie et de tératologie. A ses débuts, la Société genevoise de photographie organise chaque année une exposition au Palais électoral, où sont présentées les dernières découvertes et où les meilleurs travaux sont récompensés. Ainsi contribue-t-elle aux progrès de la photographie et à la notoriété de ses émules. Au début du siècle, en particulier, une collaboration s'établit avec le prince Albert I^er de Monaco (1848-1922), qui s'intéresse aux prises de vues océanographiques.
De nouveaux ateliers s'ouvrent; on en compte 26 en 1900. J. Jullien, Charnaux Frères et quelques autres se lancent dans la carte postale. Ils contribuent ainsi à la réputation de Genève, de sa rade, de ses vieilles rues, et laissent un témoignage inestimable de l'apparence des différentes localités du Canton au début du XX^e siècle. En 1872, Henri-Antoine Boissonnas s'installe dans un immeuble du quai de la Poste qu'il fait aménager spécialement pour la photographie: la lumière étant indispensable, aussi bien pour les prises de vues que pour le tirage des épreuves, qui se fait à l'aide de la lumière du jour, il s'installe au sommet de l'immeuble. [p. 303] Il a besoin aussi de beaucoup d'espace pour pouvoir reculer les appareils et installer les décors qui servent d'arrière-plan à ses portraits: forêts, paysages champêtres, lac et même guichet de banque, intérieur de tram ou d'ascenseur... donnent l'illusion de la réalité. Pour photographier les bébés, sa femme a l'idée de les placer sur une peau de mouton: les poils de la fourrure leur chatouillent le menton et les obligent à lever la tête! 

La photographie est-elle un art?

Le mépris qui a accueilli la photographie à ses débuts met du temps à s'estomper. On continue longtemps à lui contester toute valeur artistique. Certains photographes en sont profondément affectés. En 1904, l'exposition des vues de Grèce de Fred Boissonnas, au Musée Rath, déclenche une polémique dans la presse sur l'intérêt de la photographie. En 1912, le Conseil administratif rappelle que ce musée est réservé à la peinture et à la sculpture et que la photographie ne peut pas y trouver place.
D'ailleurs les photographes eux-mêmes contribuent à dévaloriser leur art en s'efforçant d'imiter la peinture; c'est le "pictorialisme", une des réponses qu'ils opposent à leurs critiques. Ils inventent toutes sortes de procédés pour créer des effets de flou, de modelé par le choix des objectifs, le traitement des plaques, le réglage de l'éclairage, la composition du décor et de délicats travaux de laboratoire: les photographies sont traitées à la gomme bichrorriatée, aux encres grasses afin que le résultat évoque le dessin ou la gravure. Les études de plein air peuvent exiger des semaines de patience: il faut que le temps soit propice, que l'éclairage soit parfaitement adapté à l'effet recherché, que les modèles, leurs costumes, leurs jeux de scène soient scrupuleusement réglés, comme dans une pièce de théâtre. On s'efforce d'anoblir la photographie en masquant en partie sa spécificité. Mais peu à peu, la photographie s'affirme comme une des formes de l'art. Les expositions n'y sont pas étrangères.
Dans un autre domaine, Genève peut se vanter d'être une des premières villes au monde à voir s'ouvrir un Musée de la photographie documentaire. Sous l'impulsion d'une association dont le principal animateur est Eugène Demole, ce "temple de la photographie", fondé en 1901, est bientôt débordé par l'abondance de la matière, si bien qu'il faut faire appel, en 1909, à l'aide de la Ville de Genève. Celle-ci accueille les 20.000 documents collectionnés qui rejoignent [p. 304] le Service du Vieux-Genève, fondé par Camille Martin, en 1907, et la Bibliothèque publique et universitaire. Ils se trouvent réunis, depuis 1993, dans le Centre d'Iconographie Genevoise, à l'impasse de la Tour. 

La photographie mène à tout

Les premiers photographes, on l'a vu, sont des portraitistes et des paysagistes. Peu à peu, les appareils se simplifient, les amateurs se perfectionnent et les professionnels perdent leur privilège. Parallèlement, la photographie industrielle se développe. Déjà en 1888, un superbe ouvrage illustré destiné à l'exposition de Melbourne assurait la promotion de l'industrie genevoise. Les savants, de leur côté, font toujours plus appel à la photographie pour observer les phénomènes scientifiques, en garder la trace et en assurer la communication. Quant à la publicité, elle fait grand usage de l'image pour étayer son argumentation.
Mais s'il est un domaine où la photographie a révolutionné les habitudes, c'est celui de l'édition. Au fur et à mesure des progrès de la photographie, les techniques d'impression progressent également, assurant la reproduction fidèle des documents. Dès 1851, on s'est mis à coller des photographies originales dans les livres. En 1854, par exemple, un charmant petit livre de Le Roy présente Genève en images sous le titre Promenade historique et archéologique de la ville de Genève dédicacée aux Dames étrangères. En 1889, Silvestre publie un livre de photographies sur la Fête des Vignerons. Des libraires éditeurs comme Eggimann, Boissonnas, Jullien sont connus au-delà des frontières du Canton. L'un des plus beaux exemples d'utilisation de la photographie comme moyen iconographique est sans conteste la série d'ouvrages publiée, à partir de 1899, par Guillaume Fatio sous le titre Nos anciens et leurs œuvres.
On a montré, dans le tome VII de cette Encyclopédie, pages 107-108, comment Frédéric Thévoz, photographe et imprimeur genevois, a mis au point le procédé de l'héliochromie, exploité, dès 1888, par la société SADAG, puis, à partir de 1915, par Rotogravure S.A. De son côté, Atar S.A. groupe, en 1896, sept entreprises d'imprimerie, d'édition, de photogravure et de création artistique et publie livres d'art, affiches et imprimés publicitaires qui font un large usage de la photographie.
Ainsi, les applications de la photographie sont innombrables. Elle n'est pas plus artistique que scientifique, médiatique que publicitaire. Ce n'est qu'une technique mise au [p. 305] service des causes les plus diverses, sans se confondre avec elles. A titre d'exemple, on citera une exposition "L'art et l'hypnose", organisée en 1904 pour démontrer la valeur du spiritisme par l'image en exposant de curieuses photographies de Magdeleine G., célèbre médium parisien. 

L'entre-deux guerres

Après la Première Guerre mondiale, Genève connaît une période d'euphorie: le choix de cette ville comme siège de la Société des Nations lui vaut un afflux d'étrangers accompagnés, comme il se doit, de photographes de presse qui font connaître Genève et sa rade, en même temps que les personnages du "cirque mondial", dans les cinq continents.
En 1924, l'introduction du film 24x36 mm ouvre la voie à des appareils toujours plus compacts, toujours plus légers et performants. A l'origine, un appareil de prise de vues était encombrant, il pesait jusqu'à 50 kg; avec le petit format, chacun, homme ou femme, se transforme en portraitiste et en paysagiste. La photographie d'amateurs se développe, de même que l'usage de la photographie dans la science, l'architecture, l'édition, la publicité. Quant aux photographes professionnels, ils se résignent à vendre du matériel et à répondre à la demande de travaux de laboratoire. C'est pour réagir contre cette tendance que MM. Charles Lacroix, Emile Pricam, Edmond-Edouard Boissonnas, Charles-Gustave George et M. Maillart fondent, en 1921, la Société professionnelle de photographie. D'autre part, il faut signaler la vogue des calendriers illustrés de paysages suisses en couleurs. Le photographe Manzel se fait un nom dans ce domaine. [p. 306]
En revanche, dans le domaine de l'art, la photographie professionnelle marque à Genève un temps d'arrêt, comme si la prise de vue, en se simplifiant et se généralisant, suscitait moins de vocations artistiques. L'une des occasions manquées est celle de Christian Schad, photographe allemand domicilié à Genève, lié d'amitié avec les dadaïstes Tristan Tzara, Hans Arp et Hugo Ball, qui réalise, à l'exposition Dada de passage à Genève, des photographies sans appareil nommées couramment photogrammes mais, par l'auteur, schadographies. Ces oeuvres d'avant-garde ne suscitent pas l'enthousiasme à Genève et c'est ailleurs que l'auteur va chercher compréhension et consécration. On ne parle plus d'expositions. La photographie semble trop banale pour prétendre occuper les murs d'un appartement, exception faite des photos de famille ou de sociétés qui trouvent place dans des albums ou sur la cheminée du salon. 

Au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale 

Au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, la distinction entre marchands et photographes professionnels s'affirme. La société fondée en 1921 se nomme désormais Groupement des photographes professionnels. On trouve à sa présidence Paul Boissonnas, François Martin, César Bergholz et, récemment, Christian Poite, Claude Berger,... Parmi les photographes qui ont illustré Genève, il convient de citer les portraitistes Paul Boissonnas, Charles-Gustave George, Victor Néri, Jean Arlaud, Cadoux père et fille, Bouverand père et fils, et les reporters Maurice Wassermann, Freddy Bertrand, Max Kettel.
D'autre part, la photographie de presse y joue un grand rôle en raison de l'abondance des organisations internationales et des événements d'audience mondiale qui s'y déroulent. Keystone, Associated Press, Reuter se doivent d'être présents. Len Sirman, aujourd'hui à Nyon, et Allpress, fondé par Roger Déléaval, conservent un fonds important sur la vie genevoise des années cinquante à soixante-dix. Lightmotif, dernière née des agences, fondée en 1992 par Viviane et Christophe Blatt, entend non seulement défendre la photographie, mais aussi les photographies d'auteurs.
Les images les plus originales de l'époque moderne viennent de personnes pour qui la photographie n'est qu'un moyen et non un but: Ella Maillart est avant tout exploratrice. Ses photographies révèlent des régions inconnues, découvertes au cours de ses nombreuses expéditions. Nicolas Bouvier est écrivain et iconographe. La photographie est [p. 307] pour lui un moyen d'expression et d'illustration. Il ajoute à son talent littéraire celui de savoir faire et choisir les images. Jean Mohr est mû, à l'origine, par des mobiles humanitaires; ses photographies sont avant tout des témoignages. 

Jean Mohr

Né à Genève en 1925, Jean Mohr est représentatif de la famille des artistes photographes. Economiste de formation, il accomplit tout d'abord des stages en publicité; déçu de cette activité, il se tourne, en 1949, vers le Comité international de la Croix-Rouge qui lui confie un poste de délégué au Moyen-Orient, responsable d'un camp de réfugiés palestiniens. A son retour, il étudie la peinture à Paris, puis se lance dans la photographie et le journalisme. En 1955, il devient reporter photographe professionnel.
Jean Mohr est un photographe au plein sens du terme: non seulement il possède toutes les finesses de son art, mais il y joint une extrême sensibilité et sait faire partager ses émotions devant la misère, la souffrance, l'injustice. Ses reportages sont recherchés, souvent commandés, par des organisations internationales désireuses de faire connaître leur action et de sensibiliser les gens aux problèmes qu'elles rencontrent: Organisation internationale du Travail, Organisation mondiale de la Santé, Haut Commissariat pour les Réfugiés, Comité international de la Croix-Rouge lui confient des missions.
Plusieurs expositions touchent le public par le côté profondément humain de ses photographies: qu'il s'agisse d'un vendeur à la sauvette réfugié d'un pays en guerre, d'une Valaisanne appuyée sur le manche de son sarcloir, d'une Indienne aveugle ou d'un chef d'orchestre, c'est le regard, la gravité, l'angoisse ou au contraire la gaîté de l'expression que capte Jean Mohr et qui émeut le spectateur.
Le livre est un autre moyen de transmettre ses messages: avec l'écrivain anglais John Berger, il publie, en 1967, A Fortunate Man, puis A Seventh Man (Le Septième homme); en 1981, la BBC diffuse Une autre façon de raconter; en 1986, il publie, avec un texte d'Edward W. Saïd, Afier the last Sky, Palestinian Lives, et tout au long de sa carrière d'autres ouvrages sur la Suisse, sur son chien Amir, sur les métiers de la rue, sans parler du rôle éminent qu'il joue depuis 1980 comme conseiller de cette Encyclopédie. Enfin, deux films ont été tournés sur Jean Mohr: Un photographe parmi les hommes, réalisé en 1975 pour la télévision, par Claude Goretta, et En voyage avec Jean Mohr de Villi Hermann, 1992. [p. 308: image / p. 309]
En 1991, il participe à une tournée au Japon de l'Orchestre de la Suisse Romande qu'il rend plus proche par ses photos. Lauréat du Prix de la Ville de Genève en 1987, Jean Mohr est l'illustre représentant de la photographie genevoise en Suisse et à l'étranger. 

La photographie contemporaine: l'expression et l'interrogation

Après mai 68, bien des habitudes culturelles sont remises en cause. La photographie genevoise trouve une nouvelle vitalité grâce à trois galeries: la Galerie Jésus Moreno, en combinant cours et expositions, la Galerie des Philosophes, qui deviendra la Galerie Canon et, quelques années plus tard, la Galerie Le Trépied vont modifier l'attitude des spectateurs envers la photographie. Un climat de création stimule les jeunes professionnels et le public fait connaissance avec l'oeuvre de photographes parmi les plus célèbres du monde. Hélas, malgré un indiscutable succès populaire, ces galeries accumulent les déficits et disparaissent. Le relais de ce travail culturel est repris à un niveau associatif. Le Centre de photographie de Genève est fondé en 1984. Après un début dans les sous-sols de Patiño, il s'installe, en 1989, à la Maison des Arts du Grütli. En 10 ans d'activité, 90 expositions seront réalisées. La Maison des Jeunes de Saint-Gervais joue un rôle important dans l'aide à la création grâce à une infrastructure performante. Elle reçoit d'importantes expositions et se destine à renforcer sa politique en faveur de la culture visuelle. Dès 1994, ces efforts se matérialisent dans une nouvelle entité: Saint-Gervais Photographie. Il faut aussi rendre hommage au rôle des collectionneurs. Michel Auer a rassemblé une des plus belles collections au monde d'appareils photographiques. Par manque d'intérêt, Genève a laissé partir cet ensemble en Belgique et au Japon. Michel et Michèle Auer sont aussi les auteurs de plusieurs livres et ont établi une base internationale de données biographiques de 25.000 photographes.
Auparavant, des expositions avaient eu lieu au Musée Rath: en 1973, Hendel Teicher faisait découvrir Hugo Mulas; en 1975, une grande rétrospective s'intitulait Photographie en Suisse de 1840 à nos jours et en 1981, Nicolas Bouvier et Teicher exposaient Une dynastie de photographes: Les Boissonnas. La même année, Rainer M. Mason présentait au Cabinet des estampes des photographies des collections genevoises. Enfin, une exposition rétrospective des oeuvres de Jean Mohr avait lieu au Musée Rath en 1985. De son côté, [p. 310] la Télévision suisse romande mettait, en 1983, à son programme, une émission sur la photographie intitulée Surface sensible. Quant à la critique, elle s'intéresse de plus en plus à l'image photographique. Philippe Mathonnet dans le Journal de Genève et Gazette de Lausanne et Etienne Dumont dans la Tribune de Genève sont les premiers à en parler régulièrement. Parallèlement, la photographie de reportage a conquis sa place dans les quotidiens genevois: Daniel Winteregg, Eddy Mottaz, Daniel Vogelsang, Steve Turner et d'autres font vivre l'événement par l'image.
Plusieurs photographes genevois se font un nom à l'étranger: Gérard Pétremand, après avoir été l'assistant de Boubat et Charbonnier à Paris, devient photographe de mode et de publicité, tout en menant des travaux originaux de recherche présentés dans des expositions et des publications. Jacques Berthet, Gérard Boissard, Nicolas Crispini, Nicolas Faure, Alan Humerose, Alain Julliard, Cyril Kobler, Jacques Pugin développent, chacun à sa manière, un style personnel. Dany Gignoux, Anne-Marie Grobet, Liliane de Toledo, Daniel Vittet et Charles Weber ont davantage un regard de reporter et inscrivent leur travail dans le prolongement de la voie ouverte par les photographes humanistes et voyageurs. Jean-Jacques Dicker occupe une place à part: il n'a presque pas connu Genève, bien qu'y étant né, et n'a fait depuis lors que sillonner le monde. Actuellement établi à Hawaï, il est surtout connu pour ses images d'Afrique. Le portrait continue à perdre de l'importance malgré quelques exceptions remarquables: le photographe d'origine grecque, Jean Mandanis, rencontre le succès avec des images retravaillées en laboratoire. Enfin, Gérald Minkoff, Muriel Olesen, Béatrice Helg sont à mi-chemin entre photographie et peinture et font souvent appel à des techniques nouvelles. 

L'enseignement de la photographie

La connaissance de la photographie comme technique de communication et comme expression artistique, ainsi que la formation professionnelle font peu à peu leur entrée dans les programmes d'enseignement secondaire et supérieur.
Après la Deuxième Guerre mondiale, Charles Pricam et Paul Boissonnas ont donné des cours de formation professionnelle, avant que l'apprentissage en soit concentré, en 1975, à l'Ecole de photographie de Vevey. Dans l'enseignement secondaire, la photographie est devenue, en 1970, une branche à option pour la maturité au Collège Rousseau et par la suite, au Collège Sismondi. A l'Ecole supérieure d'art [p. 311] visuel et à l'Ecole des arts décoratifs des cours visent à familiariser les élèves avec les principes de la photographie; depuis 1994, cette dernière école comprend une nouvelle section, l'ESAA (Ecole supérieure des arts appliqués) où l'on étudie la compréhension, la fabrication et la communication des images. Au niveau universitaire les cours d'histoire de l'art du professeur Maurice Besset font une place à la photographie, tandis qu'à la Faculté de psychologie et des sciences de l'éducation, on s'interroge sur la sémiologie de l'image. 

Perspectives d'avenir

Sans être prophète, il est facile de prévoir que l'image photographique poursuivra sa progression, en qualité comme en quantité. Et pourtant, le métier de photographe est menacé par le perfectionnement des techniques et la généralisation de leur usage, comme celui des scribes, lorsque l'écriture est descendue de son piédestal. Le support magnétique ouvre des perspectives nouvelles et menace le traditionnel support argentique, aussi bien en photographie qu'en cinéma, mais il facilite en même temps les interventions sur l'image, qui perd ainsi son statut d'authenticité et de vérité.
Il est rassurant de constater que la communication visuelle est prise de plus en plus en considération, même si, en temps de crise, elle montre encore des faiblesses. Et si l'image est encore ressentie par certains comme primaire et agressive, c'est bien parce que, pendant longtemps, on a sous-estimé sa capacité à véhiculer de l'information et qu'on a négligé de la comprendre et de l'enseigner. 

G.B.-B. et J. de S.
haut
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Genève peut-elle être considérée comme une ville d'art? Certainement pas si on la compare à Venise, Florence ou Paris, mais si l'on considère la concentration, sur un territoire minuscule, de 30 musées, 140 galeries d'art, 6 maisons internationales de ventes aux enchères, I00 antiquaires, 3 salles de vente, 27 brocanteurs, 16 librairies de livres anciens; si l'on tient compte de l'existence de 37 théâtres et autant de salles de cinéma; si l'on fait l'inventaire de toutes les sculptures qui ornent les places, les rues et les jardins publics; si l'on envisage enfin les chefs-d'oeuvre exposés dans les bâtiments et les parcs des Nations Unies et de leurs institutions, on doit bien conclure que l'art est un élément essentiel du paysage genevois.
Sans doute la clientèle de certaines galeries spécialisées se recrute-t-elle surtout parmi les étrangers; il n'en reste pas moins que le commerce de l'art est actif à Genève et surtout que le spectacle de l'art est partout présent en ville et dans le Canton.
Le phénomène est relativement récent. Jusqu'au début du XX^e siècle, l'art n'intéressait qu'une élite fortunée, d'ailleurs pas nécessairement éclairée. Il a fallu les efforts de la Société des Arts, que décrit Danielle Buyssens dans le chapitre qu'elle consacre dans cet ouvrage à La peinture et la vie artistique à Genève de la Réforme au début du XIX^e siècle, et de quelques autres initiatives, publiques et privées, pour donner aux Genevois le goût des beaux-arts. 

L'éveil des Genevois à la vie des beaux-arts 

Les débuts de la Société des Arts, fondée en 1776, sont avant tout pratiques, utilitaires: les "arts" sont pris dans leur sens ancien de techniques appliquées à l'agriculture et à l'industrie. Mais l'une de ces techniques, et non la moindre, est la formation: la Société dirige, depuis 1786, l'Ecole de dessin du Calabri qui forme des ornemanistes pour la fabrication des montres, des émaux et des indiennes, mais par où passent aussi les artistes genevois des XVIII^e et XIX^e siècles, au nombre desquels on trouve le nom de Liotard. Chaque année, une exposition est organisée, qui présente les meilleurs travaux des élèves.
1822 voit la création de la Classe des Beaux-Arts, avec pour objectif d'aider les artistes et de les faire connaître par des expositions. Ces expositions, elles trouveront bientôt place au Musée Rath, construit pour la Société des Arts et inauguré en 1826. A partir de 1864, la salle Crosnier, au Palais de l'Athénée, abrite certaines expositions. [p. 314]
En cette même année 1822 naît, au Grand Quai, la Société des Amis des Beaux-Arts, qui vise à aider les peintres en leur offrant un moyen d'exposer et de vendre leurs tableaux et en facilitant les débuts de jeunes artistes. A partir de 1857, elle organise une exposition permanente des oeuvres des peintres genevois et des loteries dont les lots consistent en certaines de ces oeuvres. En 1864, la Société s'installe au Palais de l'Athénée, salle Saint-Ours, en qualité de locataire de la Société des Arts.
Il serait fastidieux d'énumérer tous les artistes genevois qui ont pu exposer leurs travaux sous les auspices de l'une ou de l'autre de ces deux sociétés. On se contentera de relever que c'est en grande partie grâce à elles que des peintres comme Maurice Barraud, Alexandre Blanchet, René Guinand, Emile Bressler et bien d'autres ont acquis une renommée, non seulement à Genève, mais dans toute la Suisse. Elles ont joué, entre les deux guerres et jusqu'au début des années soixante, un rôle essentiel dans le développement des beaux-arts et la promotion des peintres genevois. Par la suite, on assiste à une mondialisation du spectacle et du commerce de l'art au détriment des artistes locaux, et l'intérêt des amateurs se porte davantage vers les galeries.
De son côté, l'Institut national genevois, créé par la loi du 7 mai 1852, comporte une Section des beaux-arts présidée à l'origine par François Diday et comptant comme membres notamment Antoine Bovy, Charles-Samuel Bovy-Lysberg, Louis Dorcière, François Grast, Lugardon, Barthélemy Menn et Henri Spiess. Les débuts de la Section ont consisté à faire l'acquisition, en Italie, de morceaux de musique de Porpora et Stradella, à tenter sans succès l'achat d'un portrait [p. 315] du général Dufour par Faras et à projeter une exposition de peinture au Musée Rath pour le mois d'août 1854, en remplacement des expositions bisanuelles de la Société des Arts, jugées trop exclusives. Aujourd'hui, la Section beaux-arts, musique et lettres organise chaque année, depuis 1991, sous le titre "Prix du Salon d'Automne de l'Institut national genevois", un concours destiné aux artistes de 25 à 40 ans habitant la région genevoise. Un prix de 7.000 Fr. est décerné à l'auteur de la meilleure oeuvre (peinture, gravure ou dessin selon les années).
On n'aurait garde de négliger le rôle joué par le Musée d'art et d'histoire, centre de la vie des beaux-arts à Genève à partir de 1901; il a fait l'objet d'un commentaire détaillé dans le tome VI de cette Encyclopédie, pages 212-218. 

Les galeries

Les galeries de peinture étaient inconnues à Genève au XIX^e siècle. La première à s'ouvrir, en 1919, fut la galerie Moos, du nom de son créateur, Max Moos, encadreur de son métier. Installée au début à la rue du Rhône, elle déménage, en 1925, au quai du Mont-Blanc où ses ventes attirent, jusqu'en 1965, un nombreux public de Genève, de Suisse et de l'étranger. A partir de 1941, Georges Moos, fils de Max, ouvre sa propre galerie à la rue Diday, pour y présenter des peintres modernes.
En 1928, David Benador ouvre une galerie à la place des Alpes, mais, contrairement à son confrère Max Moos, il n'organise pas d'expositions. Installée en 1940 au 10 de la Corraterie, la galerie connaît le succès jusqu'à sa fermeture au début des années quatre-vingts. Son fils Jacques Benador crée sa propre galerie en 1973. Il expose le plus volontiers, outre le Genevois Charles Rollier, Sarto et le surréaliste suisse Seligmann, sans oublier Tal Coat.
La galerie Motte, ouverte en 1952, a joué un rôle important dans la formation des collections d'art genevoises. En effet, Marguerite Motte (1911-1993), qui fut à partir de 1955 la première femme commissaire priseur à Genève et qui resta active jusqu'à sa mort, organisa dans sa galerie, alors au quai Général-Guisan, une quinzaine de ventes qui furent autant d'événements mondains et qui exercèrent une influence certaine sur le goût des Genevois.
Aujourd'hui, les galeries se sont multipliées. Chacune a sa spécialité: les unes offrent des peintures traditionnelles de l'école genevoise (par exemple Diorama, Selano ou Tonon pour les artistes disparus, Cour Saint-Pierre ou l'Escapade [p. 316] pour les artistes vivants); d'autres présentent des gravures de paysages suisses (Galerie Grand-Rue, de Loës); d'autres encore se sont spécialisées dans les peintres étrangers, la peinture ancienne ou les peintres naïfs.
Sur le plateau mouvant du commerce de l'art contemporain, des galeries ferment, d'autres ne cessent de naître; en moyenne, elles font découvrir annuellement quelque deux cents artistes aux Genevois. L'art contemporain est en effet activement représenté: une douzaine de galeries se sont groupées en 1986 pour former, avec les musées et lieux d'exposition qui présentent de l'art moderne, l'Association genevoise des galeries d'art moderne (aggam), proposant en commun un calendrier des manifestations, ainsi que, chaque automne, un week-end portes ouvertes destiné à familiariser le public avec les lieux d'exposition où, rappellent les galeristes, on entre sans sonner et ressort sans forcément avoir acheté une oeuvre. Dans les années soixante-dix et quatre-vingts, on a vu apparaître la galerie Calart (1972), qui privilégie l'art espagnol d'aujourd'hui; la galerie Anton Meier (1972), qui favorise les artistes suisses; la galerie de Gérald Cramer (1976), éditeur et collectionneur de l'oeuvre graphique de Chagall, Mirô, Moore, auquel a succédé son fils Patrick. Certaines de ces galeries orientent leur activité vers le marché international, comme Bonnier, Eric Franck, Sonia Zannettacci ou Jan Krugier. Décédée en 1993, Marika Malacorda a travaillé avec de grands artistes aussi bien genevois qu'étrangers (Armleder, Beuys, Nam June Paik, Boltanski, Deléglise) et contribué avec succès, en misant sur l'élitisme, à animer la scène artistique. Un artiste comme John M Armleder, animateur du groupe Ecart, a beaucoup [p. 317] contribué à faire connaître l'art moderne à Genève. Un collectionneur, André L'Huillier, est à l'origine de l'espace baptisé Ruine; installée dans une ancienne épicerie, cette mini-galerie propose des mini-expositions et oppose son décor sombre et usé aux cimaises blanches et propres de la galerie type. Quant à la galerie Bonnier, dont le propriétaire Jan Runnqvist a un faible pour la jeune peinture américaine de Boston ou Chicago, elle a dédié son trentième anniversaire, en 1991, au sept-centième célébré dans tout le pays: une trentaine d'artistes de la galerie, dont Camesi, Carmen Perrin, Luginbühl, Tinguely et Ben, ont produit chacun une oeuvre inédite sur le thème de la Suisse.
Aujourd'hui fermée, la galerie des Bastions, tenue de 1985 à 1992 par Nanik de Rougemont, celle qui fut la compagne de Denis de Rougemont, a accueilli les travaux de nombreuses femmes (Muriel Olesen, Eva Aeppli, Meret Oppenheim, Anne Sauser-Hall, Myriam Tinguely), car "la position des femmes dans le milieu artistique est injuste".
On trouvera, dans le chapitre de Claude Ritschard sur l'art contemporain, une information très complète sur les espaces gérés par des artistes. Il n'est donc pas nécessaire d'y revenir ici.
Quelle est la situation sur la scène genevoise dans les années quatre-vingt-dix? Elle est très variable d'une galerie à l'autre. Un marchand de réputation internationale comme Jan Krugier confie volontiers n'avoir eu que fort peu de clients genevois depuis l'ouverture de sa galerie en 1952, mais avoue en compter quelques-uns dans sa succursale new-yorkaise! Selon Jacques Benador, les galeries survivent [p. 318] avec peine. Michel Foëx, qui a ouvert en 1986 une galerie spécialisée dans les travaux sur papier, tient un discours semblable. Autre son de cloche chez Pierre Huber, spécialiste en art américain, installé depuis peu à côté du Musée d'art moderne et contemporain et du Centre d'art contemporain, ce qui lui vaut un gros apport de visiteurs. 

Les centres d'art 

Equivalent francophone de la Kunsthalle, le Centre d'art contemporain (CAC) a été fondé, à Genève, en 1974 par Adelina von Fürstenberg. Débutant modestement dans une cave de la salle Patiño, puis occupant successivement une arcade commerciale, une aile de l'ancien Palais des expositions, les salons de l'ancien hôtel National (détruits par un incendie en août 1987), ce lieu d'exposition d'avant-garde a finalement été installé dans les locaux de l'ancienne usine de la Société genevoise d'instruments de physique (SIP) en 1989, usine rachetée par la Ville de Genève. Dirigé depuis 1989 par Paolo Colombo, le CAC y occupe aujourd'hui 1.000 m², sur deux étages. Le nouveau directeur a quelque peu changé l'orientation du Centre, en insistant sur le propos humain, anthropologique, d'artistes comme Geneviève Cadieux ou Kiki Smith. Il a élargi aussi le programme pédagogique, en créant notamment des ateliers pour les enfants. L'année du vingtième anniversaire du CAC, on se félicite des résultats obtenus malgré la petitesse des subventions (350.000 francs par année, soit le tiers de ce que reçoit la Kunsthalle de Berne). En dépit d'une publicité pour le moins discrète, le public répond bien: en 1993, on a vu défiler 20.000 visiteurs et le centre jouit d'une reconnaissance internationale. [p. 319]
Fondée en 1974, l'Association pour un Musée d'art moderne (AMAM) a vu enfin, en 1993, l'aboutissement de ses efforts: le Musée d'art moderne et contemporain est installé dans l'usine désaffectée de la SIP et abrite, pour commencer, les collections rassemblées par l'AMAM (80 oeuvres) et d'autres collections publiques et privées.
Egalement subventionné, le Centre genevois de gravure contemporaine (CGGC), né en 1966, joue un rôle un peu différent. Ce chalet situé dans la verdure, à proximité du Museum et du Musée de l'horlogerie, propose non seulement des expositions "résolument contemporaines", mais il sert aussi d'atelier collectif pour les graveurs locaux; on y imprime en outre des multiples, livres d'artistes et estampes pour des tiers. 

Les ventes aux enchères 

L'installation à Genève de succursales de grandes maisons de ventes aux enchères anglo-saxonnes a créé un marché spécialisé dans la haute joaillerie et l'orfèvrerie. Christie's (1967), Phillips Son & Neale (1975) et Sotheby's (1980) rivalisent, deux fois par an, dans des ventes qui attirent les spécialistes du monde entier dans des palaces de la rive droite où se tiennent ces ventes. La dispersion des bijoux de Nina Deyer (Christie's, 1969), de la duchesse de Windsor (Sotheby's, 1987) ou de la princesse de Thurn et Taxis (Sotheby's, 1993) ont assuré à Genève une première place mondiale dans ce domaine. Si la clientèle genevoise n'est que peu concernée par des ventes où se battent régulièrement des records de prix (Sotheby's-Genève annonce, malgré la crise, un chiffre d'affaires de 112 millions pour 1991 et de 140 millions pour 1992), les curieux bénéficient sans bourse délier de la contemplation de ces ruissellements de diamants et d'argenterie lors des expositions précédant les ventes. La présentation d'oeuvres d'art exceptionnelles, adjugées ultérieurement à l'étranger, a aussi donné l'occasion de voir à Genève les Iris de Van Gogh (octobre 1987) ou le Moulin de la Galette de Renoir (avril 1990).
Quelques maisons de ventes suisses ont tenté de s'implanter dans ce sillage, comme Antiquorum, fondé en 1974 par Osvaldo Patrizzi. Cette maison s'est spécialisée dans des ventes d'horlogerie thématiques (Vente Patek Philippe, 1989, pour 25 millions de francs; vente Bréguet, 1991, pour 15 millions; horlogerie française, 1993, pour 43 millions). De 1987 à 1989, elle fut intégrée à la Maison Habsburg et Feldmann, qui organisa d'importantes ventes d'Art Nouveau [p. 320: image / p. 321] et d'oeuvres de Fabergé. Pierre Koller (à partir de 1979) ou Pierre-Yves Gabus (entre 1976 et 1992) proposèrent un choix d'oeuvres variées, du livre d'art au tableau de maître. 

Les collectionneurs 

Même si les apparences laissent supposer que les Genevois n'ont guère l'âme collectionneuse, les personnalités de François Tronchin (qui vendit sa collection de tableaux à Catherine II de Russie en 1771), de Jean-Gabriel Eynard et de Gustave Revilliod au XIX^e siècle ou de Jean Lullin (qui lègua certaines oeuvres de sa collection au Musée d'art et d'histoire en 1986) ont indiscutablement marqué la vie artistique locale. L'art genevois s'y trouvait bien représenté aux côtés des écoles étrangères, dans des ensembles de référence prestigieux aux yeux de leurs contemporains. Plus proches des artistes locaux, des amateurs comme Alfred Dimier (exposition de sa collection au Musée Rath en avril 1953) ou François Monnard (exposition de sa collection au Musée de Carouge en 1991) constituèrent leurs collections essentiellement à partir d'achats auprès des artistes genevois eux-mêmes: François Monnard accumula ainsi 400 oeuvres entre 1912 et 1942. On y rencontre pratiquement tous les peintres genevois de la première moitié du XX^e siècle, emmenés par son ami Henry Claudius Forestier: Ferdinand Hodler, Otto Vautier, René Guinand, Emile Chambon, Edouard Vallet, Alexandre Cingria, Daniel Ihly, etc.
Des collections de très haute qualité comme celles d'art asiatique d'Alfred Baur (ouverte au public en 1964), d'art primitif de Jean-Paul et Monique Barbier-Mueller (également ouverte au public depuis 1977) ajoutent au renom international de Genève dans le domaine des arts. Toutefois les collectionneurs de cette envergure manifestent un certain désenchantement face à l'accueil réservé à leur passion: lorsque George Ortiz souhaite montrer ses collections d'art antique et primitif, il le fait en Russie et non à Genève où il réside (exposition à l'Ermitage à Saint-Pétersbourg et au Musée Pouchkine à Moscou, en 1993).
Certaines entreprises, en particulier dans le secteur bancaire, collectionnent des oeuvres d'art avec pour objectif principal de soutenir des artistes locaux.
Il convient de mentionner enfin Oscar Ghez, collectionneur-né, qui a accumulé dans le Musée du Petit Palais et dans ses résidences en France des milliers de tableaux dont certains font honneur à son goût.

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Mécènes, bourses et prix

L'art coûte cher, les artistes sont pauvres, les galeries vivotent, d'où la nécessité de subventions fédérales, cantonales et municipales, et d'un mécénat privé. On a vu plus haut que l'un des objectifs de la Société des Arts est de soutenir les artistes en encourageant la vente de leurs oeuvres, en organisant des concours (Calame, Diday) et en accordant des bourses à ceux qui débutent.
Il existe un grand nombre de prix, à commencer par celui de la Ville de Genève, celui de la Banque hypothécaire du Canton de Genève, aujourd'hui Banque cantonale de Genève (à l'occasion de la remise de ce prix, d'une valeur de 25.000 francs, une oeuvre du lauréat est offerte au Musée d'art et d'histoire; ont été primés entre 1984 et 1993: Josef Felix Müller, Mario Merz, John M Armleder, Niele Toroni, Miriam Cahn, Balthasar Burkhard, Not Vital, Markus Raetz, Carmen Perrin, Peter Fischli et David Weiss), le "Prix culturel Placette", le prix Micheline Brunschwig pour les arts appliqués et le prix de la céramique de la Ville de Carouge. Depuis 1988, le prix Caran d'Ache des beaux-arts, doté de 40.000 francs, est attribué chaque année à un plasticien suisse confirmé, tels Bernhard Luginbühl, Dieter Roth, Olivier Mosset et Niki de Saint-Phalle.
Il convient enfin de mentionner les nombreuses bourses décernées par la Confédération et par des fondations privées (Kiefer-Hablitzel, Lissignol, Simon I. Patiño, Berthoud, Pro Arte, Boris Oumanski, etc.). 

Les fonds d'acquisition

Soutenant l'activité artistique locale, l'Etat et la Ville ont créé des fonds d'acquisition pour embellir la cité et encourager les artistes vivants. Le premier, institué sur l'initiative du député Léon Nicole en 1949, est alimenté par un prélèvement sur les constructions cantonales (2 pour cent à l'origine, 0,5 pour cent en 1968, 1 pour cent depuis 1987). Les choix, opérés par une commission consultative d'une dizaine de membres, sont particulièrement controversés lorsqu'une oeuvre est affectée au domaine public, comme la sculpture d'Albert Rouiller devant l'Ecole de mécanique (1982) ou celle de Serge Candolfi pour le Centre de soins continus à Collonge-Bellerive (1984).
Plus critiqués encore ont été les choix du Fonds municipal de décoration, constitué en 1950, sur le même principe que le Fonds cantonal, et qui a acquis 400 oeuvres en 40 ans. [p. 323] Le groupe en bronze de L'Adolescent et le cheval, par Heinz Schwarz (quai Wilson, 1974), la Figure en acier d'Henri Presset (quai du Mont-Blanc, 1976), les statues en bronze de Gérald Ducimetière au rond-point de Plainpalais (1982), la tête en marbre blanc du Philosophe de Daniel Polliand (square de la Comédie, 1984), l'immense peinture murale de Gérald Poussin (rue des Deux-Ponts, 1986), ont suscité de vertueuses polémiques, mais ont fini par s'intégrer dans le paysage urbain. En sera-t-il de même de la longue caisse jaune de Hans Rudolf Huber à la place du Rhône? 

Les organisations internationales

Les bâtiments et les parcs du Palais des Nations, du BIT, de l'OMS, de l'OMPI et des autres institutions spécialisées de l'ONU sont ornés d'oeuvres d'art offertes par les pays membres comme un hommage aux efforts des institutions vers un monde plus juste et comme un témoignage du talent de leurs artistes.
La salle des assemblées du Palais de la Société des Nations avait été décorée de grandes toiles marouflées sur le thème de la paix par les peintres Nabis Maurice Denis, Vuillard, Roussel et Chastel; elles ont été remplacées en 1960 par des tapisseries de Tal Coat. Quant à la salle du Conseil du même Palais, elle présente les superbes fresques de José-Maria Sert.

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Quelques initiatives publiques et privées

Un phénomène récent est venu marquer la prise en charge de la vie culturelle par le pouvoir politique, avec l'apparition de galeries gérées par les communes, témoignant de la volonté d'affirmer une identité culturelle locale: la galerie carougeoise Delafontaine, ouverte dès 1969, la Ferme de la Chapelle à Lancy, ouverte en 1983, puis le Musée de Carouge et la Villa du Jardin alpin à Meyrin (en 1984), la Mansarde à Veyrier l'année suivante et le Prieuré à Chêne-Bougeries en 1987.
La ville de Genève a consenti de son côté un effort particulier dans ce domaine avec l'ouverture de deux centres culturels aux fortunes diverses: les Halles de Pile, réaménagées en 1983, et l'ancienne Ecole du Grütli, devenue Maison des arts en 1988. Si les Halles ont connu un relatif insuccès avec Halle Sud (1983-1990), "laboratoire d'art contemporain", selon l'expression de son animatrice Renate Cornu, et surtout avec le CARAR (1983-1988) dévolu aux artistes genevois dans l'aile Nord du bâtiment, la Maison des arts, beaucoup plus polyvalente et peu impliquée dans les arts plastiques hormis la photographie, poursuit ses activités.
D'autre part, des manifestations ont lieu dans des bâtiments, parcs et autres lieux publics, qui ont pour objet de familiariser le public avec les oeuvres d'artistes contemporains. 

Commerce licite et illicite 

Le commerce des objets d'art est important à Genève, qu'il passe par les grands maisons de ventes aux enchères ou par les galeries. Mais il existe aussi un commerce illicite qui fait l'objet de la Convention du 14 novembre 1970 de l'UNESCO, concernant les mesures à prendre pour interdire et empêcher l'importation, l'exportation et le transfert de propriété illicites de biens culturels. Le Conseil fédéral envisage de ratifier cette convention et d'introduire dans la Constitution un article 24sexiès al. 3bis donnant compétence à la Confédération de légiférer en matière d'importation, d'exportation et de restitution de biens culturels.
Le problème des transferts illicites de biens culturels revêt deux aspects bien différents: d'une part, le pillage de trésors artistiques dans les pays du Tiers Monde qui est à l'origine de la Convention de l'UNESCO; d'autre part, le commerce d'objets volés. [p. 325]
Chacun ne peut que souscrire à toute mesure tendant à empêcher le commerce et le recel de biens culturels volés. Le Syndicat suisse des antiquaires et commerçants d'art s'est engagé à maintenir et promouvoir l'honneur professionnel et à lutter contre les pratiques illicites. Des banques de données sur les objets volés établies par les marchands d'objets d'art en collaboration avec des compagnies d'assurances et Interpol sont à la disposition des marchands. Malgré cela, certains médias étrangers, notamment italiens, qualifient la Suisse de "plaque tournante de la criminalité artistique". Peut-on attendre d'un renforcement de la législation fédérale qu'il mette fin à un tel trafic, si tant est qu'il existe? Certains en doutent et craignent les frais et les restrictions à la liberté du commerce qui en découleraient.
Quant à la réglementation du commerce d'objets en provenance de pays du Tiers Monde, elle se heurte à une forte opposition des musées, collectionneurs, antiquaires et commerçants d'art, qui invoquent la protection des biens culturels et leur libre circulation. 

Une place difficile à tenir

Après avoir été, au XIX^e siècle, le centre de l'art en Suisse, Genève a perdu un peu de sa prééminence au profit de Zurich et, dans une moindre mesure, de Bâle. Mais les artistes genevois de l'entre-deux-guerres sont appréciés en Suisse alémanique et le caractère de ville internationale de Genève se traduit aussi, dans le domaine des arts, par une ouverture et une richesse que l'on trouve difficilement ailleurs.
Quant à l'art contemporain, il bénéficie, depuis les années soixante, d'une attention remarquable de la part des pouvoirs publics et des galeries, qui fait bien augurer de l'avenir de la vie des beaux-arts à Genève.
A lire les lignes qui précèdent, on a l'impression que l'argent joue un rôle déterminant dans la vie des beaux-arts. Qu'il s'agisse de mécénat public ou privé, l'artiste a besoin de vendre ses oeuvres pour équilibrer son budget; les musées et les galeries ont besoin d'argent pour financer leurs achats. Or, la tentation est grande, pour les marchands et les artistes, de céder à la mode et à la crainte du risque, en renonçant à promouvoir des talents moins connus. Ce n'est pas là un phénomène nouveau et seul le temps permettra de distinguer les vrais des faux artistes. 

L. Ch., J.-M. M. et J. de S.
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