L'écriture

​Doris Jakubec / Michel Petroff / Albert Py


​Voyage au pays des chimères


"Le pays des chimères est en ce monde le seul digne d'être habité", reconnaissait Rousseau dans la Nouvelle Héloïse; il rêvait en effet d'un Age d'Or où la société aurait conservé sa simplicité originelle, le coeur de l'homme son innocence native, où l'art et, à plus forte raison, les fictions auraient été inutiles. En préface à son roman, dont le sous-titre est des plus explicite: "Lettres de deux amants, habitants d'une petite ville au pied des Alpes", il affirme:

"Il faut des spectacles dans les grandes villes et des romans aux peuples corrompus. J'ai vu les moeurs de mon temps et j'ai publié ces lettres. Que n'ai-je vécu dans un siècle où je dusse les jeter au feu!"

Longtemps Genève s'est reconnue dans le voeu paradoxal de Rousseau et l'activité romanesque fut considérée avec distance et retenue, peut-être même comme un mal nécessaire; l'accent fut mis sur l'histoire, les sciences naturelles, les voyages, la philosophie, toutes choses utiles à l'homme et à son patrimoine; la littérature d'imagination cependant prit progressivement place à côté de l'examen de conscience cher à l'intériorité protestante, avec ce léger frisson d'interdit et de voyeurisme qui rend précisément irremplaçable la lecture de romans et de nouvelles. Rousseau, il est vrai, connaissait les délices de l'imagination romanesque...
Mais commençons notre périple à son vrai point de départ. 

"Jeter les romans au feu"?


Le discrédit des romans

La Réforme a mis en place un ensemble de tensions entre exigence métaphysique et souci existentiel, plaçant ainsi l'homme au centre de ses préoccupations. Il en découla toute une littérature d'idée et de militance: argumentation, rhétorique, figures et ornements servent à convaincre, former une pensée, véhiculer un message. La force de la réflexion est liée à la précision de la syntaxe et à la propriété du vocabulaire; la langue est considérée comme un bon outil. Il y a place, certes, pour la poésie, dont la Bible donne de merveilleux exemples, — mais pas pour le jeu avec et sur les mots. Place aussi pour les paraboles, qui sont comme des instantanés de vie dont l'impact permet de passer à l'action, — mais pas pour la gratuité et la distraction sans objet. Place enfin pour l'épopée, dont les héros sont les personnages hauts en couleur, aux paroles aussi mytérieuses que leurs gestes, de l'Ancien Testament: patriarches, prophètes, rois, musiciens, constructeurs, danseurs. Si, comme le disait Ramuz, c'est là [p. 169] notre première Antiquité, le lieu même de la fabulation originelle, c'est aussi une contrainte: l'histoire a un sens, l'homme un destin, l'art une mission. D'où, de Calvin à Rousseau, le discrédit porté sur le mode fictionnel, que prolonge, mais pour de tout autres raisons, le XIXe siècle, d'Amiel à Philippe Monnier.
Y aurait-il donc, à Genève, une tradition de non-fiction qui se serait maintenue jusqu'à aujourd'hui, avec, par exemple, Georges Haldas qui, pour désigner son travail d'écrivain, recourt à l'image du "scribe", ou Nicolas Bouvier, le nomade, qui fait l'éloge des conteurs orientaux, s'en tenant, quant à lui, au témoignage de ses yeux et aux "petites ironies de la vie" chères à Dickens? Une défiance peut-être aussi humoristique de l'écrivain, comme tendrait à le montrer Nicolas Bouvier définissant ainsi son statut d'écrivain-voyageur: "Nous sommes d'aimables gribouilles, voyageant en Asie."
Au XVIe siècle, la langue française est en ébullition; elle emprunte à tous les parlers, tous les registres, tous les tons; elle explore toutes les formes, des plus savantes aux plus rustiques; elle use de tous les travestissements langagiers possibles, exploitant les multiples ressources comiques du décalage entre signifiant et signifié, jusqu'à l'absurde même; d'où une incomparable richesse, une extrême abondance, une grande liberté d'allure que Montaigne a rendue fascinante. Les Réformateurs eux-mêmes introduisent dans leurs sermons, leurs discours, leurs traités des expressions locales, des usages familiers, des évocations quotidiennes qui ont aujourd'hui valeur ethnologique, et Pierre Viret, qui est originaire d'Orbe, ne sera pas en reste.
Cette saveur d'une langue qui remonte aux origines et se conserve dans des expressions régionales et dialectales, des tournures dites maladroites, des constructions ou elliptiques ou pléonastiques, typiques d'une oralité complice, maintient vivante une tradition littéraire où les écrivains qui se reconnaissent en elle, tel un Philippe Monnier ou un Charles-Albert Cingria, ne choisissent pas le roman comme une voie royale, mais explorent les genres dits mineurs où se mêlent, sans règle ni prédétermination, la réalité et la fiction, la réflexion et la promenade, le conte et l'évocation. La vie antérieure, du moins celle de la langue, est un refuge et une retraite, tout autant qu'une manière de résistance.

Emouvoir et élever: De La Nouvelle Héloïse à Corinne

Si l'on n'imagine guère Calvin décidant de composer, pour se reposer de ses écrits normatifs, un roman — il eût cependant disposé dans le genre fantastique ou conjectural [p. 170] de tout l'imaginaire du feu et de tout le vocabulaire de la tabula rasa —, Rousseau (1712-1778), lui, au sein d'une littérature d'idée qu'il revendiquait avec force en tant que "citoyen de Genève", donne, avec Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761), le premier grand roman dont le décor et le cadre se situent au bord du lac Léman. Il impose ainsi un lieu à la fois réel et fictif, "peuplé d'êtres selon son coeur", et donne au genre romanesque une ample respiration et une grande ouverture. En élaborant une utopie sociale avec, en son centre, l'île de Clarens, cet Elysée à valeur de microcosme, il poursuit, par d'autres moyens, sa polémique contre Paris et contre les villes.
Dans un "Avertissement" à la deuxième édition, Rousseau revient sur l'utilité des romans et souligne, avec une finesse retorse, sa position critique, à l'éditeur qui lui fait la leçon:
"N. (...) Je le répète, dans les tableaux de l'humanité, chacun doit reconnaître l'homme."
L'homme de lettres répond:
"R. J'en conviens (...). Que diriez-vous de ceux qui ne reconnaîtraient l'espèce humaine que dans un habit à la française?"
Décidé à marquer sa différence d'avec la France et pour mieux masquer la violence de ses attaques, il juge bon de s'excuser de tout: la matière, les sentiments, le style. Il est le premier de toute une série d'écrivains romands qui croiront devoir s'excuser de leur langue, gauche, maladroite ou naïve, impure ou approximative.
La question du bonheur se pose au XVIIIe siècle comme une idée nouvelle à découvrir, à rechercher, à goûter; elle est au coeur du genre romanesque. Rousseau la traite en recourant avec subtilité au roman par lettres pour en analyser, de plusieurs points de vue, les diverses composantes, les convergences et les impasses. A l'île correspond l'instant et au bonheur, la perte.
Les romans de Germaine de Staël (1766-1817), eux aussi, posent la question centrale du bonheur. Dans son Essai sur les fictions (1796), qui précède la publication de ses romans, elle rejette le roman historique ou allégorique, au profit d'un roman où seront mis en action des personnages vraisemblables, vivant dans des milieux divers, aux prises avec le réel. Elle annonce sans équivoque le roman moderne qui sera réaliste. Dans Delphine (1802) et Corinne (1807), l'amour, quand il survient, apporte, après le pressentiment et le goût de l'harmonie, le malheur, la déréliction et la mort. Chacun connaît sa formule: "La gloire elle-même ne saurait être, pour une femme, qu'un deuil éclatant du bonheur." Pour elle comme pour Rousseau, le roman est un genre aux pouvoirs [p. 171] multiples. Emouvoir, certes, mais aussi former, instruire, donner à comprendre, ouvrir à l'altérité, faute de quoi on tombe dans le frivole, dans l'insignifiant.
Poursuivant, mais sans le recours à la fiction, sa connaissance de l'Europe, par contrainte et malgré elle, puisque toujours exilée, elle affirme la nécessité vitale de l'ouverture à autrui, forte d'ailleurs de l'expérience de Genève; elle écrit dans De l'Allemagne (1813) cette phrase admirable:

"(...) nul homme, quelque supérieur qu'il soit, ne peut deviner ce qui se développe naturellement dans l'esprit de celui qui vit sur un autre sol et respire un autre air: on se trouvera donc bien en tout pays d'accueillir les pensées étrangères; car, dans ce genre, l'hospitalité fait la fortune de celui qui reçoit."

Un siècle et demi plus tard, Guy de Pourtalès (1881-1941) met ses pas dans ceux de Rousseau lorsqu'il envisage de raconter à travers l'histoire de deux grandes familles genevoises, à dimension cosmopolite, la formation d'un artiste, difficile à assumer et lourde de conséquences pour chacun. Il songe d'abord à intituler son roman "La Dernière Héloïse" et envisage aussi le genre épistolaire à cause de la pluralité des points de vue, avant d'opter pour l'esthétique réaliste, avec un narrateur omniscient, rejoignant ainsi Corinne: ce sera La Pêche miraculeuse (1937). A l'instar du retable de Conrad Witz, le livre de La Nouvelle Héloïse joue le rôle d'objet symbolique entre les amants. Le cadre lémanique, les barques, les traversées, l'orage et le milieu du lac, comme lieu de la solitude et de pur désir du roman de Rousseau, sont repris en un discret contrepoint par Pourtalès.
Ces amples romans de formation, où l'art et la culture, la guerre, l'histoire et les voyages composent un univers pluriel, prennent fin avec la Deuxième Guerre mondiale. Vient, après 1945, le temps de la fragmentation, des ruptures et du doute. A l'exception peut-être de L'Eté des Sept-Dormants de Jacques Mercanton, les romans se feront par bribes, par morceaux et par réfraction de l'objet sur le sujet.
Si Madame de Staël est ainsi, par sa vie de constante exilée et par ses idées, au coeur d'une modernité qui s'annonce tumultueuse, elle n'y parvient pas seule. A Coppet, tout un groupe de savants, d'historiens, de philosophes et d'écrivains, venus de toute l'Europe, discute, polémique, débat se passionne pour les idées, les sociétés et les cultures; ils s'éclairent les uns les autres, se contredisent, observent leurs points communs et leurs divergences. Ce sont, face à Napoléon, les Etats-Généraux de l'Europe.
Par sa dynamique relationnelle, le groupe de Coppet pourrait servir d'emblème à tous les groupes qui s'associent [p. 172] pour créer les lieux de vie stimulants et solidaires que sont les revues. Comme dans toute culture minorisée elles jalonnent, dans ses temps forts, l'histoire de la littérature romande. A la fois programmatiques et centrifuges, les revues sont des lieux d'échanges, de discussions et de débats, des laboratoires de thèmes et de formes, des creusets où se mêlent revendications et déplorations, idéaux et refus, réflexions critiques et créations.
Leur bouillonnement parfois les rend éphémères; elles sont alors anticipatrices: telles furent la première et petite Revue de Genève (1885-1886) fondée par le poète Louis Duchosal (1862-1901) et La Montagne (1897) mise en place par Valentin Grandjean.
Une sagesse née des discussions, de la pluralité des visions et d'un pragmatisme gestionnaire leur permet parfois de durer et de donner prise au temps: La Semaine littéraire fondée par Louis Debarge, avec l'aide d'Edouard Rod, dure de 1893 à 1927; sa stabilité — la durée de la vie d'un homme — repose peut-être aussi sur le fait qu'elle est destinée à la lecture des familles et se tient ainsi dans une honnête moyenne. La Revue de Genève qui paraît de 1920 à 1930 est en synergie, au départ du moins, avec la nouvelle Société des Nations; elle est dirigée par Robert de Traz, engagé depuis sa jeunesse dans la vie civique, et Jacques Chenevière. Présence (1932-1940) est fondée par Gilbert Trolliet (1907-1980) précisément dans des années où les découvertes de l'inconscient et le surréalisme provoquent un effet de choc qui oblige à repenser les fondements de l'art, les modalités de l'écriture et de l'image. Lettres (1943-1947) affirme, dans des années difficiles, que la dignité humaine passe par la création; c'est là que paraissent les premiers textes de Jean Starobinski [p. 173] et ses premières traductions de Kafka. Succédant à la Bibliothèque britannique, la Bibliothèque universelle (1816-1861), qui modifie à plusieurs reprises ses sous-titres, devient Bibliothèque universelle et Revue suisse (1862-1924), avant de fusionner avec la Revue de Genève (1924-1930), achevant ainsi sa longue et vénérable carrière à un moment où l'Europe est à un tournant décisif.
Significativement, les revues naissent non seulement à un moment précis de l'histoire, mais également dans un lieu précis. Dans une mosaïque d'Etats autonomes comme la Suisse, elles gardent l'empreinte du lieu où elles paraissent, même si elles sont ouvertes à toutes les plumes romandes, privilégiant la diversité des intérêts et des travaux. Ainsi, aujourd'hui, Ecriture paraît à Lausanne, vwa à La Chaux-de-Fonds, Furor et La Revue de Belles-Lettres à Genève.

Un univers séparé

Jean Starobinski, travaillant sur le XVIIIe siècle, relève la hardiesse avec laquelle Rousseau utilise sa marginalité de "citoyen de Genève" pour édifier un univers contrastant avec Paris et le Royaume de France, dans Julie ou La Nouvelle Héloïse, par exemple; dans sa Lettre à d'Alembert sur les spectacles, n'utilise-t-il pas un souvenir d'enfance, resté vif dans sa mémoire, de la Fête à Saint-Gervais pour opposer les plaisirs démocratiques et vrais, tels qu'il les a vécus à Genève au théâtre aristocratique et frelaté qu'il a vu à Paris? La distance critique de Rousseau par rapport à la France s'explique par sa position de spectateur et d'observateur. Le professeur Starobinski recourt à la notion d'"écart", de "décalage fécond" qu'il élargit ensuite à l'écrivain suisse français en général, avec finesse, subtilité et humour:

"Il est difficile aux Romands de se sentir tout à fait «dans le coup»: nous sommes au spectacle. (...) Nous nous situons en retrait: nous avons parcouru l'histoire d'un autre pas; nous n'avons traversé ni ces jours de gloire ni ces agonies. Nous avons vécu paisiblement et nous avons trait notre vache. Notre prudence nous a tenus en dehors des catastrophes et des victoires. (...)"
"Un écart, malgré tout, persiste. Je le crois fécond, comme tout écart. Car toute différence appelle une réaction: il faut ou l'abolir ou l'exalter, et dans l'un et l'autre cas, il faut se mettre résolument à l'ouvrage. Nous éprouvons envers la France un décalage «moral», alors même que la communauté de langue maintient une continuité sans faille. Décalage à la fois évident et insaisissable, dont l'écrivain romand peut tour à tour se féliciter ou se plaindre, car c'est tout ensemble — selon l'usage qu'on en fait — un privilège et un désavantage." 

[p. 174: image / p. 175]

Si au XVIIIe siècle, ce décalage fut fécond, il n'en va pas de même au XIXe siècle où hommes de lettres et penseurs ont tenté de l'abolir, en travaillant sans relâche à définir une identité nationale complexe plurilingue et pluriculturelle, à rechercher des lieux qui soient communs et significatifs — lacs et montagnes —, à mobiliser des héros, d'où l'invention du Premier Août, à créer un modèle qui soit propre à la Suisse romande et ouvert sur l'Europe plutôt que sur la seule France. Pour ce faire, notre littérature a passé à côté, aussi bien du romantisme — à l'exception de poètes tels Imbert-Galloix ou Etienne Eggis — que du réalisme, du naturalisme et du symbolisme. 

L'esthétique réaliste 


La tradition du roman genevois

L'esthétique réaliste est l'instrument privilégié du roman de mœurs et d'atmosphère, du XIXe siècle à nos jours; elle permet tous les découpages, les éclairages et les rythmes; toutes les ouvertures et toutes les fins; elle s'accommode d'une relation souple entre subjectivité et objectivité, grâce aux dialogues et aux descriptions, même si elle favorise l'histoire racontée et le point de vue du narrateur; elle fait une large place aux personnages, soit pour les réduire à des types, soit pour en montrer les conditionnements sociaux et moraux, soit pour en analyser les ressorts psychologiques et humains.
Le lecteur est toujours attiré par ces romans "vrais" où il a l'impression de percer certains secrets de la vie, de pénétrer des milieux, des cercles, des lieux qui lui échappent d'ordinaire, parfois de mieux se comprendre lui-même par différence ou ressemblance. Le principe d'identification joue comme au cinéma et n'est pas sans rappeler l'engouement actuel pour la biographie.
Romans de formation et d'analyse, réels ou fictifs, peu importe, composent une large part de la littérature romanesque genevoise, de Philippe Monnier à Georges Ottino, en passant par Guy de Pourtalès et Jean Marteau. Ils racontent, évoquent, analysent, mettent en scène la vie et la société genevoises selon un régime le plus souvent bipolaire: ville haute-ville basse, tradition-modernisme, travers et ridicules — valeurs et richesses, ville-campagne, patriciens-artisans dont les interactions rejoignent la tradition du roman français.
Philippe Monnier (1864-1911) n'a pas publié de romans, mais, outre ses grands livres historiques consacrés à l'Italie, [p. 176] des recueils de nouvelles, des chroniques, des histoires et des souvenirs privilégiant la campagne parce que menacée par la ville et le monde moderne. Avec la même compassion qui n'empêche nullement la raillerie, il évoque plus qu'il ne raconte les commencements, dans Jeunes Ménages (1898), tout en pressentiments et en non-dits, et les fins de vie, toute de résignation, de nostalgie et de délicatesse surannée, sur un fond allusif de souffrance, de scrupules et d'ombres menaçantes, dans Vieilles femmes (1894). Il revient sur ses pas pour raconter, en les transposant, ses souvenirs d'enfance et de collège, Le Livre de Blaise (1904) et Mon village (1909). Par des tableaux et des portraits brefs et incisifs, il ressuscite, en peu de mots, un passé d'équilibre perdu. Il recourt au parler du Genevois et de la Savoie pour faire chanter les vocables anciens, savoureux, sonores, gais. Il se plaît, plus que tout autre peut-être, à la musique des mots et des phrases qui s'enchantent eux-mêmes et font naître rêverie et plaisir.
Robert de Traz (1884-1951) prend comme sujets de ses romans les patriciens de la ville haute pour dénoncer l'hypocrisie et les faux-semblants du puritanisme; il leur donne des titres qui se passent de commentaires: La Puritaine et l'Amour (1917), L'Ecorché (1927), La Blessure secrète (1944). Fondateur de la Nouvelle Société Helvétique et directeur de la Revue de Genève, il publie, en 1929, L'Esprit de Genève qui, comme la charte de la ville de Calvin dans ses rapports avec la Suisse et avec l'Europe.
Jacques Chenevière (1886-1976) est le romancier du coeur féminin; jeunes filles et jeunes femmes, genevoises, parisiennes ou languedociennes, il met en scène leurs secrets, leurs peines, leurs aveux, leurs corps comme une prison du coeur, et surtout leur solitude foncière. La satire s'exerce contre la société par des portraits, peut-être plus marqués localement, d'oncles, de vieilles cousines, de parents, de voisins, tous plus voraces les uns que les autres. Daphné (1927) est un recueil de nouvelles délicates et spirituelles, que suivent des romans au titre explicite: Connais ton cœur (1935), Les Captives (1943), Le Bouquet de la mariée (1955). Homme de goût et d'un jugement littéraire très sûr, il participa à de nombreux jurys de prix littéraire et fut un membre actif de la Guilde du Livre de Lausanne, qui découvrit tant de plumes novatrices parmi les jeunes écrivains et notamment, de nouvelles romancières. Il voua une grande part de son temps au CICR.
Guy de Pourtalès (1881-1941), dont les trois romans Marins d'eau douce (1919), Montclar (1926) et La Pêche miraculeuse (1937) forment une trilogie, de l'enfance à la maturité, a inscrit sous le titre commun de "L'Europe [p. 177] romantique" ses biographies de musiciens ou d'artistes — Liszt, Chopin, Wagner et Berlioz, Louis II de Bavière et Nietzsche —, ses essais sur les écrivains européens et ses oeuvres de création; il marque par là son projet concerté d'écrivain, avec trois lignes de force: l'alliance de la passion et de la musique, l'ouverture à une Europe des cultures et la fin d'une époque, appelée romantique. Il se demande, non sans inquiétude, dans l'épilogue de La Pêche miraculeuse, après avoir salué la création de la Société des Nations, si l'espoir d'"un nouveau ciel et d'une nouvelle terre", c'est-à-dire la survie de la civilisation judéo-chrétienne, est concevable, à l'image de cette journée sur laquelle se ferme le roman: "une de ces journées d'arrière-automne qui ont l'air d'attendre l'avenir".
Pierre Girard (1892-1966), quant à lui, tient de Tôpffer les vertus du rire et de la distance humoristique, ainsi que les appels sentencieux au lecteur. Il y a du Léon-Paul Fargue en lui, car leurs rêves à tous deux ont cette faculté de les protéger, tel un ange gardien, dans leurs allées et venues incessantes; ils ne tiennent pas en place. Ses romans, aux titres ludiques: June, Philippe et l'Amiral (1924), Lord Algernon (1924), La Rose de Thuringe (1930), Syrup de Cassis (1941), Amours au Palais Wilson (1942), démasquent allègrement la société genevoise en en proposant une version poétique ou folle. La critique ne pèse pas, subtile le plus souvent, elle travaille sur les différences. Une culture omniprésente, comme chez Giraudoux, complique les choses au lieu de les éclairer. On est au théâtre, dans un décor de carton-pâte où tout est faux; tout en passant par l'absurde, on débouche sur une note d'harmonie, parfois aussi sur un rien, mais drôle. Le tragique de l'existence au lieu de s'imposer prend la légèreté et la délicatesse de cette feuille de verre qui sépare l'homme de lui-même et du bonheur.
Jean Marteau (1910-1970), l'auteur de Pont tournant, de La Mainmorte et d'Arc-en-ciel, mais aussi de Crève-coeur, plus historique, donne une grande place à la présence de la musique et privilégie les pouvoirs du rêve. "Le rêve, écrit Jean Marteau, c'est le carnaval de l'âme." Son univers romanesque ouvre sur d'autres mondes, désirés, invisibles, inconnus, mystérieux, qu'il met en relations. Ces mondes retrouvés derrière le monde perdu sont extrêmement agissants, puissants, autoritaires parfois. C'est pourquoi les héros de Jean Marteau sont aussi instables, inquiets, imprévisibles; il sont agis, même pensés parfois, d'où leurs velléités, leurs yeux trop grand ouverts, leur gorge serrée. Que Le Grand Meaulnes ait été l'un de ses livres préférés n'étonnera personne. [p. 178]
La tradition des romanciers genevois se prolonge aujourd'hui avec notamment Jean-Claude Fontanet, Jean Vuilleumier et Georges Ottino (né en 1925), à l'oeuvre brève et chargée d'aléas, puisque ses premiers romans: L'Ombre et la Proie (1955), Oisive jeunesse (1956) et Le Fils unique (1961) ont paru chez Gallimard, puis, après un long silence: Les Solitaires (1991) et Itinéraire de David B. (1993) publiés à Lausanne.
Jean-Claude Fontanet (né en 1925) inscrit son oeuvre dans un univers tragique, qu'éclaire, par fulgurances, la lumière de l'absolu ou de l'innocence. Dans une suite de romans réalistes, il traque les failles, les signes de désordre, les indices du mal et de la folie chez les individus comme dans les collectivités, mais il cherche aussi activement les raisons de vivre, les éléments épars de la beauté, les forces d'espérer. Il célèbre ainsi, avec un humour grinçant et un sens aigu de la dérision, la musique, les enfants et la femme aimée et perdue: Mater dolorosa (1977), Les Panneaux (1978), Printemps de beauté (1983). Son dernier livre, L'Espoir du monde (1989) est composé comme une traversée des ténèbres, en plusieurs étapes et selon plusieurs registres. Il a cette phrase étonnante: "Notre prochaine vie sera musicale". Nombre de romanciers se reconnaîtraient volontiers dans cette prophétie.
Jean Vuilleumier (né en 1934) choisit pour cadre de ses romans la grisaille urbaine, sa banalité triste et sans promesse, et comme personnages, une société malade en voie de décomposition. Tout se décline chez lui selon le mode privatif de la désillusion et de la frustration: Le Mal Eté (1968), L'Ecorchement (1972), Le Pensionnaire (1979), La Désaffection (1980), L'Ombre double (1986), jusqu'à une écriture grise et neutre apparemment sans vie et sans couleur, d'une précision physique minutieuse, parfois à la limite du morbide. Il rehausse cependant ses narrations, complexes et souvent remémoratives, d'impressions poétiques, de notations ironiques, d'allusions provocatrices ou caustiques, comme dans La Déposition (1990). Ce qui se dégage toutefois des romans de Vuilleumier est un sentiment de compassion pour cette humanité entropique à laquelle il se sent fraternellement lié; c'est pourquoi, je pense, il engage avec elle un dialogue dans l'espoir de préserver l'horizon d'un monde moins inhumain. 

Histoire et roman

La question des rapports entre l'histoire et le roman passe par le biais du témoignage ou de l'autobiographie, alors qu'au XIXe siècle, la recherche de l'objectivité était de rigueur. Les travaux de Marc Monnier (1829-1885) sur l'Italie [p. 179] tiennent du plaidoyer passionné dans L'Italie est-elle la terre des morts? ou alors du témoignage vécu et des choses vues dans Garibaldi: histoire de la conquête des deux Siciles —Notes prises sur le vif au jour le jour (1861). L'écriture y est vive et énergique, l'histoire prête à fleurir, car, à ses yeux, c'est toujours avec leur corps que les hommes défendent leurs idées ou leur liberté et qu'il s'agit donc de bien voir pour bien comprendre. Par sa conception subjective et souple de l'histoire, il ouvre à l'époque moderne.
Alice Rivaz (née en 1901) trouve sa place ici, bien que Vaudoise d'origine et de pseudonyme, parce qu'elle a vécu toute sa vie active à Genève, qu'elle y a d'importants et fidèles amis, tels Marcel Raymond, Jean-Georges Lossier ou Paule et Jean-Claude Fontanet. Elle marque de façon enjouée son attachement à cette ville:

"Ce qui est vrai, c'est qu'on se sent moins Suisse en vivant à Genève, ce qui, d'ailleurs, est très agréable."

Elle a décrit avec rigueur et méthode la condition féminine, en s'appuyant sur le milieu des professions subalternes qu'elle connaissait bien: employées de bureau et secrétaires, ou alors épouses au foyer. Quelle différence, d'ailleurs? Travaux ménagers toujours à recommencer et rangement des dossiers, papiers, archives toujours à reprendre, c'est bonnet blanc blanc bonnet. La question est plutôt: pourquoi tant d'acharnement à bien faire et de soumission consentie? De façon à porter témoignage d'un temps et d'une époque, elle a situé ses romans dans un moment précis de l'histoire, notamment dans Nuages dans la main (1939), son premier roman, par le contrepoint rigoureux de la guerre d'Espagne; dans la Paix des Ruches (1947), comme dans Le Creux de la vague (1967), c'est aux injustices sociales, aux idées pacifistes et aux revendications féminines qu'elle confronte ses personnages.
Ses romans autobiographiques où elle engage personnellement sa vie et ses idées: Comptez vos jours (1966) et L'Alphabet du matin (1969) sont conçus comme un inlassable questionnement du sens de la vie, prise entre les deux désastres incompréhensibles que sont la venue au monde et l'amour. Les nouvelles, dont certaines intitulées à merveille De mémoire et d'oubli (1973), explorent les visages, les pas, les mains et les allures d'êtres humains, dans la trame des villes et des jours, comme autant de destins à lire, à capter, à réinventer, donc à aimer; elle écrit dans Comptez vos jours:
"Il faut trouver un toit, une porte, afin que réunis de nouveau grâce aux mots, tenus ensemble sur la page, les visages perdus et rappelés, se reconnaissent et se rassurent, mêlent leur chaleur de ressuscités dans les débris de la vie retrouvée."

[p. 180]

Dans son dernier roman, Jette ton pain (1979), la romancière met en scène une femme écrivain que les circonstances, tant extérieures qu'intérieures, ont écartée de son vrai travail — dans une symétrie ironique, Christine Grave oppose la pile des raccommodages toujours plus haute et plus visible à ses gribouillis toujours plus épars et plus cachés. Elle unifie les thèmes, les voix, les registres et les tons grâce à un principe musical de composition qui ouvre à l'universel et à la totalité espérée.
Si Alice Rivaz a cherché à analyser les formes et les raisons de la violence symbolique faite à la femme, elle a exploré, dans et par son travail d'écriture aussi bien réflexive que romanesque, les voies du consentement féminin, plus que millénaire, à ce rapport de domination. Elle décrit avec perspicacité les modalités, souvent tacites ou infra-verbales, de la pudeur et choisit la métonymie du visage plutôt que le mot corps cher aux féministes. Dans Ce nom qui n'est pas le mien (1980, mais les articles datent des années 40), sa lucidité la conduit donc à rendre compte du fait que la vision féminine est une vision dominée qui ne se voit pas elle-même, pour reprendre les termes de Pierre Bourdieu.
Yvette Z'Graggen (née en 1920), tout en s'interrogeant sur les fondements et les modalités de l'identité féminine, a choisi de scruter avec autant d'exigence que de sincérité les retentissements de l'histoire sur les consciences romandes et notamment, la question des réfugiés juifs durant la Deuxième Guerre mondiale, mais aussi de problèmes socio-politiques comme les rapports entre Suisses alémaniques et romands, le chômage, le conflit des générations. Dans les Années silencieuses (1981), elle a choisi de confronter deux voix: l'une "objective", celle de La Suisse, quotidien auquel ses parents étaient abonnés, relatant les années 1942-1943; l'autre, subjective [p. 181] et personnelle, relatant les préoccupations de sa jeunesse, ses aspirations d'écrivain, son goût de vivre, sa volonté d'émancipation, qui ont relégué les problèmes politiques au second plan. La conclusion de ce livre à deux voix bien tranchées vaut pour tous ses livres, autobiographiques — Un temps de colère et d'oubli (1980) et Changer l'oubli (1989) — ou fictifs — La Vie attendait (1944), Un été sans histoire (1962) ou La Punta (1992), qui résultent tous d'un sens aigu de l'observation et d'une volonté de voir clair et de dire juste:

"Cette histoire est très ancienne, mais elle n'est pas finie. Pour ma génération, elle ne sera jamais tout à fait finie et Markus Imhoof (le réalisateur de La Barque est pleine) a eu raison d'enfoncer ce coin dans nos consciences, de venir, après quarante ans, nous déranger, nous troubler, en nous rappelant que l'indifférence, elle aussi, peut tuer.»

Gabrielle Chambordon (née en 1944) s'est attaquée, par le biais de l'école obligatoire, aux systèmes éducatifs et sociaux genevois dans trois récits formant une suite: La Suisse des autres (1981), Les Enfants, c'est comme les éléphants (1982) et Les Mots disent plus rien (1985).
La romancière délègue la narration à une enfant subissant l'école, comme sa famille pauvre, alcoolique et sans travail subit les services sociaux, la peur au ventre. Cette enfant bavarde, loquace et délurée, qui ne s'appelle pas Zazie, mais Gabrielle, pose des questions, avec une logique têtue, et pour arriver à comprendre autant que par crainte d'être dupée, elle part toujours de mots qu'elle a entendus pour remonter aux situations, aux gestes, aux intentions, selon une sorte de chaîne causale inductive. Ce choix narratif, difficile à tenir dans la durée et souvent aux limites du vraisemblable, fait tout l'intérêt du récit, car il met en lumière les différents rapports de force qui s'exercent entre les êtres par le biais du langage ou, plus exactement, par les articulations entre les mots et les choses qui fixent des rapports légitimes ou illégitimes entre les personnes et les discours. Un exemple?

"Mon frère a dit oui avec la tête sans ouvrir la bouche, car je crois qu'il voulait plus parler à personne maintenant, et moi j'ai levé les épaules comme ça, parce que, même d'aller en prison, je m'en foutais maintenant, parce que je peux vous le dire, quand le coeur d'un enfant se déchire, c'est pour toujours..."

Romans conjecturaux

D'autres écrivains choisissent la fiction pour voyager dans le temps et traverser plus librement les siècles, les époques, les cultures. Leurs jeux spéculatifs, bâtis sur des conjectures, [p. 182: image / p. 183] voire des paris, convoquent les pouvoirs de l'imaginaire et les confrontent aux réalités d'une société ou d'un temps en mutation. Ils caractérisent probablement notre époque millénariste, incertaine, inquiète, tentée par la dérision, menacée par l'insignifiance, grosse d'inconnues redoutables. Par ailleurs, ces romans visionnaires agissent comme des fables, des contes, des paraboles, destinés à faire comprendre les mécanismes sociaux, à révéler les impasses, à dévoiler les arcanes des pouvoirs. Enfin, ces échappées dans des univers utopiques peuvent fonctionner comme des métaphores du travail de l'écrivain. Ce polymorphisme en fait l'une des voies romanesques les plus fécondes, ainsi que le prouvent les grands modèles de Zamiatine, Kafka ou, aujourd'hui, Hrabal; le cadre fictionnel joue un rôle considérable puisqu'il permet de mettre en cause le présent, tout en l'éclairant par un passé ou un futur plus ou moins lointains.
Claude Delarue (né en 1944) explore les traces refermées sur elles-mêmes de civilisations antérieures. Les protagonistes de ses romans sont des archéologues dans La Mosaïque (1986), des géologues, dans En attendant la guerre (1989) ou des herméneutes chargés de déchiffrer les écritures oubliées et de découvrir les codes perdus; ils vivent simultanément sur deux plans qui parfois s'enchevêtrent jusqu'au vertige: le travail technique de décryptage, les repérages des lieux, l'étude des objets les assurent dans leur identité et leur différence; mais les souffrances existentielles, la solitude, la confrontation obstinée avec une altérité fragmentaire et lacunaire, brouillent leur comportement et leur tête. Comme le passé reflue sur le présent, tout vacille, et la loi de la jungle, qui est tout autant celle de la violence, finit par l'emporter. Le Triomphe des éléphants (1992) se termine ainsi:

"Et tandis que la poussière des bibliothèques recouvrait les rares publications de l'archéologue Bruce McVikar, la forêt boulimique digérait lentement l'homme et le restituait à son originel anonymat."

Yves Laplace (né en 1958), dans son roman d'anticipation idéologique intitulé On (1992), projette sur un univers parfaitement hiérarchisé et fonctionnant idéalement les angoisses de notre temps: aliénation, passivité, perte d'identité, de liberté, d'émotivité. Le romancier se fonde sur deux séries causales distinctes pour mettre en cause, avec un humour noir féroce, le monde occidental: l'une remonte à Saint Augustin et à sa conception de la grâce et de la prédestination; l'autre utilise la fameuse chaîne dite de Saint Antoine qui promet des réussites totales s'il y a continuité et des malheurs atroces s'il y a rupture. Toute société, "fondée sur la force et le sacrifice" est ainsi stigmatisée, dans ses feintes [p. 184] aspirations à la justice comme dans ses pseudo-visées spirituelles. L'auteur se réfère à des oeuvres comme 1984 ou Le Meilleur des mondes, qui sont, à ses yeux, les oracles de notre siècle et de vrais traités des supplices.
Daniel Odier (né en 1945) utilise les espaces américains pour nourrir ses rêves cosmiques et en appeler, par des fictions surréelles, — La Voie sauvage (1974) ou Le Milieu du monde (1979) par exemple — à une émancipation planétaire, tout en attendant, dans une érotisation euphorique, le grand soir.
Les romans conjecturaux résistent difficilement au temps, tant l'imaginaire de référence est lié aux conditions intellectuelles, scientifiques et techniques d'un moment; à moins que l'histoire ait la valeur d'une parabole universelle, ils tombent plus vite que d'autres dans l'oubli, mais restent souvent des documents anthropologiques de premier ordre. Les romans de Léon Bopp (1896-1977), surtout Liaisons du monde (1938-1944), par leur rêve de connaissance précise de la totalité de l'univers par l'intermédiaire des mots et de la construction romanesque, pourraient entrer dans cette catégorie à cause de leur caractère de recherche exploratoire. Après une série de romans réalistes, Noëlle Roger (1896-1977), ébranlée par les réalités de la guerre, a tenté cette quête d'un avenir possible et donné forme à son angoisse et ses incertitudes dans des romans d'anticipation au titre sans équivoque: Le Nouveau Déluge (1922), Le Nouvel Adam (1926) ou encore Le Soleil enseveli (1928).

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La première personne du singulier


Le journal intime

Due pour une bonne part à l'influence de la Réforme et à la vision protestante du monde, l'écriture intime, autobiographique et réflexive caractérise l'une des grandes voies créatrices de la littérature genevoise. Sa forme la plus connue est celle du journal intime auquel Henri-Frédéric Amiel (1821-1881) a non seulement donné l'exemple et la forme canonique, mais poussé l'exploration du genre jusqu'à ses extrêmes limites. Il est vrai qu'aujourd'hui, Julien Green aussi, mais il le publie de son vivant, sans ce goût du secret qui animait les stratégies analytiques et séductrices d'Amiel. Gigantesque travail de soi sur soi et substitut aussi bien à l'oeuvre — philosophique et poétique — qu'à la vie elle-même, le Journal d'Amiel est à la fois une écoute, une analyse et un examen de conscience de l'être, mais aussi des multiples [p. 185] chemins et infinies possibilités qu'offrent les religions, les philosophies et les croyances. Curiosité, goût de la connaissance pour elle-même, un jugement prompt, une quête impatiente de la perfection et de la totalité, une lucidité critique, telles sont les qualités d'ouverture de l'intimiste. Le traverse cependant un souffle inquiétant de vanité, un sentiment profond de perte et d'inutilité, un penchant à l'annihilation de soi. Comment agir, cheminer, être, créer, aimer quand on ne possède pas la clef du tout, la vision de l'ensemble nécessaire à la compréhension du détail, c'est-à-dire de soi-même? Alors, procrastinons. Amiel oscille, tremble comme une fleur sur sa tige, cherche, hésite, se trouble. Il en résulte ces pattes de mouches sur des cahiers et des cahiers, qui sont le témoignage unique de cet incessant combat avec soi-même, avec les autres et avec Dieu qui se tait.
On peut comparer le travail introspectif d'Amiel à celui de Giacometti qui cherchait la perfection et l'unicité de la tête qu'il allait dessiner ou sculpter, et dont il différait perpétuellement l'approche à travers une série de repentirs.
Georges Poulet écrit dans sa préface à l'édition complète du Journal intime:

"Ainsi les seize mille huit cents pages du journal d'Amiel n'ont pas d'autre fin que d'affranchir son auteur de l'obligation d'être lui-même, de le soustraire à la nécessité de ne pas être une autre personne que celle qu'il est."

C'est ce type de journal intime que Denis de Rougemont (1906-1985) rejette, tout en le pratiquant à sa manière. Ce n'est pas dans l'introspection seule que réside le secret, voire la quête du sens, mais dans la confrontation ouverte avec l'autre: Journal d'un intellectuel au chômage (1937), Journal d'Allemagne (1938), Journal des deux mondes 1926-1946 (1948); le Journal d'une époque (1968) va les contenir tous, avec une préface où Rougemont avertit qu'il n'est pas un intimiste et que c'est un journal non-intime qu'il a écrit:

"(...) convaincu que la Cité a pour but la personne, paradoxe d'une vocation qui distingue un homme de la masse et du même coup l'engage dans la communauté, j'étais fait pour écrire des journaux de cette espèce, chronique des moments de présence à moi-même et au monde conjointement."

Etre au monde, c'est pour ce protestant décidé se situer en tension entre deux pôles: la Bible et un journal si possible de bon aloi, de façon à pouvoir à la fois comprendre le monde actuel et en saisir les lignes de force de plus loin et de plus haut. Pour ce programme d'attention et d'yeux grand ouverts, Rougemont choisit deux maîtres, Kierkegaard et Karl Barth: audace, sentiment de l'absurde, goût du risque et de l'engagement, sens de la liberté et de l'humour. A quoi [p. 186] s'ajoute une vocation personnelle de témoin que tout va nourrir: les expériences individuelles et collectives, les multiples besognes qui accompagnent toujours le vrai travail, les pauses, les erreurs, les longs regards sur les lacs et les monts, les angoisses et les refus, la connaissance des hommes et des guerres. Homme de conviction — Dieu parle — soucieux de l'histoire du monde et responsable de l'avenir qui en découle, il choisit de défendre l'intégrité de la personne humaine, intellectuelle, sociale et spirituelle. "La personne, c'est l'homme libre et relié à la communauté." Dans Penser avec les mains (1936), qui énonce les fondements d'une morale conjointe de la pensée et de l'action, il affirme:

"Réaliser une pensée, ce n'est pas seulement la mettre à exécution, (...) c'est avant tout devenir cette idée et le théâtre de sa passion."

Rejetant avec force l'Etat-Nation à son retour des Etats-Unis, il prend la défense d'une Europe des régions, fédéraliste et inspirée du modèle suisse. Le "pessimisme actif" qu'il tenait de sa formation calviniste le rend sourd aux sirènes de la prospérité, de la croissance et du progrès technique et attentif à l'explosion démographique, à la dégradation de la planète et à l'entropie.
Quel que soit le sujet abordé, Rougemont l'a toujours traité d'abord en écrivain, avec un grand souci du style, du rythme et de la cadence de la phrase: vigueur, netteté des attaques, mais aussi rupture brusque, trouvaille de mots qui font mouche, désinvolture des chutes... Il manie en maître l'humour et l'ironie; il cherche et provoque le lecteur comme un partenaire possible et embarqué avec lui dans l'aventure humaine. [p. 187]

"Contre les risques qui se lèvent, écrit-il dans Quand je me souviens, c'est l'Europe, l'esprit de risque est la seule assurance. Les valeurs de demain, s'il y en a, seront maintenues ou reposées par les hommes qui auront su, pour leur compte, s'équilibrer dans le chaos, aussi loin d'ignorer son étendue que de céder à ses vertiges."

Entre ces deux extrêmes, de repli et d'engagement, que représentent Amiel et Rougemont, toutes les possibilités de l'écriture intime, même fictive, existent dans nos lettres; Jean Vuilleumier les recense et les analyse dans son étude intitulée Le Complexe d'Amiel (1985).

Chroniqueurs

Des écrivains, tels Georges Haldas et Luc Weibel, refusent, eux, délibérément la fiction pour creuser une forme plus étroitement liée au temps et au vécu: la chronique. Sans transposition ni fabulation, elle est récit de choses vues, n'excluant ni l'humour ni la satire, ni les vues générales ou l'analyse. Leur point commun est la volonté d'une prise directe sur le hic et nunc, les tensions de l'actuel, la préoccupation de l'instant, l'omniprésence du regard. Tous sont peu ou prou des voyeurs. Une certaine méfiance à l'égard de la fiction tenue pour "un beau mensonge" les habite. Ils seraient proches des intimistes par leur inquiétude devant la fuite du temps, si la fascination du monde extérieur ne les arrachait à eux-mêmes et ne leur donnait cette curiosité et cette soif d'autrui qui les poussent sur les routes. Sans l'oeuvre de Christophe Gallaz, on aurait pu penser que ces écrivains étaient typiques de Genève.
Georges Haldas (né en 1917) sépare son oeuvre en deux versants. L'un diurne, descriptif et analytique, se compose des chroniques et des carnets: c'est la relation de l'auteur avec le monde extérieur; l'autre nocturne, lyrique et synthétique, comprend l'oeuvre poétique, en vers.
Les Chroniques de Haldas suivent un ordre organique et imposé par la vie; leur singularité réside dans le fait qu'elles sont rétrospectives et que la mémoire y joue un rôle primordial. Tout se passe comme si l'identité de l'être se formait non dans l'immédiat du vécu, mais dans la ressaisie des forces sensorielles, des lignes directrices, des orientations psychiques. Vivre, c'est revivre; et l'acte d'écriture est le principal vecteur de cette remémoration active. Au rebours des amples périodes et des métaphores filées de Proust ou de la composition musicale souple et sinueuse d'Alice Rivaz, la phrase de Haldas est morcelée, hachée, coupée d'incises et de circonstancielles, de façon à mettre en évidence les [p. 188] multiples facettes du vivant remémoré, les aspects paradoxaux du présent, les traits cocasses, pathétiques ou dérisoires qui sont la marque de la condition humaine.
La seconde découverte intuitive de Georges Haldas, c'est le mystère de l'incarnation qui fait de l'homme à la fois un être passionnel, gouverné par la pulsion de meurtre, et un être spirituel participant au dessein de la transcendance. D'où son image favorite pour signifier la vie en son mouvement ascensionnel: l'arbre, de ses racines solidement ancrées dans la terre, à sa couronne, captant la lumière et vibrant dans le vent. C'est ainsi que ses premières chroniques sont consacrées à la dimension verticale, c'est-à-dire aux deux figures parentales qui sont comme les piliers de toute relation à soi-même et aux autres: Boulevard des Philosophes (1966) est une chronique anti-freudienne de "l'homme mon père", selon une trouvaille expressive impliquant à la fois le particulier et le général, l'auteur et le lecteur; Chronique de la Rue Saint-Ours (1973) évoque la figure de "la petite mère", comme le noyau fort, peu souvent décrit avec autant de minutie et de délicate pénétration, d'une tendresse inconditionnelle quoique craintive: "La lampe s'est cassée, mais la lumière ne s'est pas éteinte."
Les chroniques suivantes sont horizontales: les amis et les connaissances, les maîtres, les passants et les gens de rencontre, les clients et les patrons des cafés fréquentés, ainsi Le Jardin des Espérances (1969), La Légende des cafés (1976), Le Livre des passions et des heures (1980).
Si les chroniques de Georges Haldas sont rétrospectives, ses Carnets reproduisent ses pensées, réflexions, étonnements au jour le jour. Ils portent un sous-titre explicatif: L'Etat de poésie, qui résume l'entreprise, et un titre métaphorique: Les Minutes heureuses (Carnets 1973, en 1977), dont les termes viennent de Baudelaire, Le Tombeau vide (Carnets 1979, en 1981), Rêver avant l'aube (Carnets 1982, en 1985)...
Quant à Luc Weibel (né en 1943), adepte, lui, des textes courts, il se promène à Genève, sa ville natale, en revisite les lieux et les usages, en scrute les particularités comme s'il découvrait New York ou les rites des Indiens du Nouveau-Mexique. Genève est une ville-palimpseste. Distance critique, jeux entre histoire et impressions personnelles, regards à l'affût pour capter l'insolite ou le cocasse, l'écrivain est toujours au spectacle; détaché, il sourit, rit parfois et invite à voir la réalité sans son masque rassurant d'évidence. Du Promeneur (1982) à Arrêt sur image (1988) et L'Echappée belle (1993), il médite yeux grand ouverts sur cette familière étrangeté qui nourrit à la fois sa vie, ses livres et ses rêves.

[p. 189]


Voyageurs

Proches des chroniqueurs, les promeneurs, voyageurs, bourlingueurs découvrent leur identité dans la confrontation existentielle avec l'altérité. Ils se déplacent de lieu en lieu, expérimentent les villes ou les déserts, les gares ou les ports, empruntent toutes sortes de routes et de véhicules, mesurent des étapes, et le soir tombant, les trouve inquiets.
Nicolas Bouvier fait volontiers l'éloge de la Suisse nomade, celle qu'on connaît le moins bien puisque tout se passe ailleurs. L'histoire de Genève, depuis la Réforme, est marquée par ses voyageurs, chargés, à titres divers, de missions, d'explorations, de reconnaissances, d'échanges et de négoces.

"Nous fûmes quatorze en nombre, écrit Jean de Léry dans le récit de son voyage au Brésil, qui pour faire ce voyage, partîmes de la cité de Genève le dixième de septembre, en l'année 1556."

Les voyages ont toujours une finalité, le Mont-Blanc pour Horace-Bénédict de Saussure, la randonnée en Suisse pour Tôpffer et ses élèves, l'Italie afin de connaître la peinture pour Alexandre Cingria, Rome et Paris afin d'apprendre la musique pour Charles-Albert Cingria.
Alexandre Cingria (1879-1945), qui ne doute pas un instant de sa vocation d'artiste, hésite entre peinture et littérature. Stimulé par Ramuz, il écrit des poèmes en prose, des imitations des Anciens; il s'exerce à la description et publie avec ses amis des articles d'abord dans les Pénates d'argile (1903), dans la Voile latine (1905-1910), dans les Cahiers vaudois. Après la publication du récit autobiographique de sa jeunesse: Le Pays des Lotophages (1907), l'esthète aux ambitions et au style tout à fait classiques, heurté, par exemple, par les sujets et les recherches stylistiques de Ramuz, utilise l'écrit pour défendre ses conceptions de l'art religieux: Les Entre-tiens de la Villa du Rouet (1908) et Décadence de l'Art sacré (1917). Dans les moments cruciaux où la vie se fait difficile, il évoque ses souvenirs, qui sont autant de vues passionnées sur les rapports entre architecture et paysage, sur l'importance de l'art ou sur la responsabilité de l'artiste: Itinéraires autour de Locarno (1928) et Souvenirs d'un peintre ambulant (1933). OEuvres d'accompagnement, elles sont complémentaires de sa vision de peintre.
Charles-Albert Cingria (1883-1954) renonce très tôt à la musique pour la littérature, tout en restant un passionné de clavecin, d'orgues et d'épinette, et un musicologue original aux goûts très tranchés: les trouvères et le plain-chant. Il aborde l'écriture en dilettante et en grand seigneur qui conte [p. 190] ses voyages, ses rencontres et ses travaux d'érudit, puis en professionnel devant gagner sa vie avec sa plume, d'où une oeuvre abondante, inclassable, entre chronique et conte, érudition et poésie, essai et récit. "Tandis que Ramuz cherche sa vérité en s'approfondissant dans des limites revendiquées, écrit Pierre-Olivier Walzer, Charles-Albert Cingria cherche la sienne en s'éparpillant sous des climats étrangers, dans des campagnes ou des banlieues de hasard ou de rêve."
"Plusieurs peuples sont promeneurs, écrit Cingria dans Le Canal exutoire. Chez nous, on boulevarde ou on fait des excursions, des courses, des voyages, mais on n'est pas promeneur. Se promener c'est partir, seul ou en compagnie, sans s'apercevoir, dans le fond, qu'on part. On passe ainsi d'une plaine à une rivière. On marche très lentement. On achète des petites choses, on parle, on consomme. On franchit ensuite cette rivière. L'on s'assoit sur l'autre rive..." Nous voici donc au clair: préciser les notions, ne pas s'encombrer, savoir regarder et savoir vivre; il y a presque un rituel. Conter, ensuite, en un monologue facétieux et souvent grave, la vie comme elle va: les joies, les peurs aussi, mais surtout les surprises, les singulières rencontres: "Un archange est là, perdu dans une brasserie." Cingria est le seul à le reconnaître, il passe son chemin.
Comme pour tous les voyageurs, les départs sont douloureux; dans ses textes aussi, les débuts sont difficiles et les conclusions impossibles: "Il y aura autre chose" ou "Je m'en vais". Primesautier, libre de toutes relations temporelles et causales, attentif à tout, il veut vivre et se sentir vivre. Presque toute son oeuvre est au présent, il célèbre le monde dans l'unanimité d'un présent perpétuel. A ses émerveillements et ses surprises s'allient un goût très sûr du cocasse, de l'imprévu et de l'insolite, une drôlerie dans l'alliance des vocables, leurs heurts comme leurs appels. "Les mots, écrit Georges Anex, construisent, ornent, passionnent le réel."
L'ensemble de ses promenades finit par tenir dans onze volume d'OEuvres complètes et cinq de correspondances. C'est une surprise aussi pour un écrivain qui avait le génie de la description synthétique; ce dernier exemple, à propos de la Bretagne: "Une gare, un fjord, une route. C'est là que crépitent les moteurs et les crabes."
Nicolas Bouvier (né en 1929), le plus célèbre aujourd'hui par ses récits de voyage, se situe dans la tradition de Thomas Platter et des itinérants érudits du XVIe siècle, pauvres de moyens, riches de savoir et d'expériences, curieux de tout ce qui est humain, vivant, drôle, coloré, inventif. La verve et l'humour roboratif de Cingria ne sont pas loin. [p. 192: image / p. 193]
Ses récits de voyage: L'Usage du monde (1968), Chronique japonaise (1975), Le Poisson-Scorpion (1981), Journal d'Aran et autres lieux (1991) — ainsi que Routes et Déroutes (1992), un recueil d'entretiens tel un voyage au centre de son être plus intime — diffèrent absolument de ceux des grands reporters, quand bien même tous saisissent, captent, retiennent les paysages traversés, les atmosphères, les détails caractéristiques et les faits saillants. Tels les récits d'Ella Maillart ou de Laurence Deonna, aussi captivants et réussis soient-ils. Pour Bouvier, voyager, c'est d'abord disparaître, apprendre à mourir. L'ouverture à autrui, la disponibilité, l'accueil sont des vertus qui ne s'acquièrent que dans l'oubli de soi. Autrement dit, c'est un exercice d'humilité:

"On s'en va loin des alibis ou des malédictions natales, écrit-il dans Le Poisson-Scorpion, et dans chaque ballot crasseux coltiné dans des salles d'attente archibondées, sur de petits quais de gare atterrants de chaleur et de misère, ce qu'on voit passer, c'est son propre cercueil."

De retour à Genève et après un long temps, Bouvier se met à écrire, conjuguant souvenirs et notations sur le vif. Identité et altérité, accueil et mystère, départ et retour. Il retrouve dans sa mémoire, à la manière de Proust, odeurs, saveurs et couleurs. "Il faudrait bruiter l'Anatolie", note-t-il dans L'Usage du monde, tant il aspire à un art total. Ce qui sauve l'écrivain, c'est que la vie est partout le plus miraculeux des dons et le rire, une qualité humaine partagée, — du moins dans les pays qu'il visite et qui ne sont pas [p. 193] européens. Allégresse du style, confrontation de l'ici et de l'ailleurs, composition amusée du récit, références culturelles, jeu des images, verbales et iconiques, telles sont les composantes de ces voyages narrés. Il s'en dégage une sagesse enjouée, raffinée et courtoise, où l'humour a toujours le dessus. 

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L'invention de l'écriture 


Une prose-poésie

Le passage d'un genre à l'autre peut n'être pas aussi tranché que chez Georges Haldas et permettre à une oeuvre de se développer souplement entre des formes amples et resserrées, de creuser les ressources langagières, de travailler la matière verbale, d'obéir à un puissant et un constant entraînement narratif quoique lié au saut et à la rupture.
Les récits et romans de Vahé Godel (né en 1931) appartiennent, d'une façon unique, au domaine de la poésie: temps, lieux, voix et regards dépendent du rythme interne du discours; cependant des départs narratifs, des moments d'une histoire, des fragments de vie minée par le désir, la violence, la mort, des questions existentielles surgissent, relançant l'intérêt. L'aventure du langage se déploie à la manière de variations musicales, sur un mode interrogatif, jubilatoire ou soupçonneux. Les vocables sont livrés aux rencontres et aux heurts, aux rapprochements imprévus et aux coupes insolites, aux traces vivaces de l'étymologie, aux extensions figurées, aux dédales dessinés entre le sens et le son. Les titres suggèrent les directions multiples de cette recherche, libre et ludique, riche de trouvailles et d'humour, de Cendres brûlantes (1970) à Qui parle? que voyez-vous? (1982), Les Frontières naturelles (1986), Exclu inclus (1988), Vous (1990), Ov (1992), Arthur Autre (1993).
Les Petites filles criminelles entrent avec fracas dans la littérature genevoise, donnant tout à coup la main à d'autres sauvageonnes chères à Pierre Girard et Corinna Bille. Elles sont accueillies avec panache par André Pieyre de Mandiargues qui déclare que "de Suisse, depuis (trop) longtemps, il n'était venu rien de bien vert" et annonce l'entrée en littérature d'un nouvel écrivain.
Les contes et les récits d'Olivier Perrelet (né en 1944) s'alimentent aux sources romantiques françaises (Maurice de Guérin, notamment) et germaniques; ils sont travaillés par les légendes et les mythes, les visions et les quêtes, les confins et les limites: Aphrosyne, ou l'autre rivage (1966), Les Petites [p. 194] filles criminelles (1967), L'Issue du miroir (1968), Si la beauté n'était la mort (1990). Par leur composition et leurs enjeux, de l'érotisme à la métaphysique, ils recréent un monde poétique ayant sa fin en lui-même; Georges Anex les voit comme "un théâtre des passions où la vie flambe et agonise sur un bûcher de mots".

Ecriture en liberté

Mettre en jeu des pratiques d'écriture fondée sur un usage inhabituel, voire délirant du langage et des formes littéraires, certains écrivains le font, explorant les confins du langage et en exploitant les ressources fractales; ils cherchent une liberté forcenée et les extrêmes. D'autres formes de liberté, fantasques, légères, capricieuses, subtiles et détournées n'en sont pas moins des quêtes vers de nouvelles possibilités de se communiquer, se dire et se trouver.
Rudolph Menthonnex (1929-1979), propose dans ses romans d'une grande singularité: Bod Boddit (1970), Mammy Lorry (1972), Maffeï (1978) un univers narratif explosé, aux limites du délire ou de l'hallucination; la violence issue d'une mystérieuse catastrophe, réelle ou rêvée, subie ou redoutée, impose son désordre. Le lecteur assiste à une double dérive: celle d'un univers urbain qui pourrait être Genève et celle de l'écriture, égarée, étrange, convulsive, avec des repères aussi trompeurs qu'arbitraires. De ce tohu-bohu, le narrateur émerge par un obscur travail de reconstruction de soi, d'où ces notations quotidiennes ou pittoresques pareilles à des gouttes d'eau dans le désert, mais investies d'une telle virulence sarcastique qu'elles font lever le vent de la colère. Le lecteur finit par penser que l'attente du "grand soir" pourrait bien être l'envers de la nostalgie du paradis.
Catherine Safonoff (née en 1939) place aussi la ville de Genève, sans jamais la nommer d'ailleurs, au centre de ses déambulations, dans La Part d'Esmé (1977), Retour, retour (1984), Comme avant Galilée (1993). A l'inverse de la ville désintégrée d'un Menthonnex, celle de Safonoff constitue un labyrinthe anonyme et familier où la romancière peut mener perdre ses pas et ses peurs, ses émerveillements et sa mélancolie; son walkman et sa bicyclette sont ses ailes du désir, comme dirait Wim Wenders. C'est sur un fond de clarté, de netteté et d'une rigueur toute classique d'écriture qu'elle affirme sa liberté d'allure et des choix langagiers empreints de fantaisies; humour et sens aigu de l'auto-dérision, à la manière de Charles-Albert Cingria, lui permettent de traverser les apparences, de mettre à mal les évidences, de bouleverser les structures et les stéréotypes. A travers le travail de [p. 195] l'écriture, rassemblant des matériaux épars, émerge la lente affirmation d'un moi reconstruit et toujours prêt à un prochain tour de piste.

Rire

Il est cependant d'autres façons d'être au monde: se tenir à distance, comme au spectacle et regarder de loin, pour préserver lucidité et amour de la vie, regard critique et plaisir des yeux.
Les nouvelles et romans de Rodolphe Tôpffer (1799-1846) forment, avec les histoires dessinées et les réflexions esthétiques, un ensemble d'une grande cohérence. La perspective est toujours celle de l'adolescence, que relaie l'artiste: toujours tancé, mais cherchant son plaisir, pris entre deux mondes: le sien et celui des autres, à la fois myope et presbyte. Démuni face à la réalité, il prend le lecteur comme allié ou complice et l'interpelle parfois longuement: "Qui êtes-vous lecteur?" "Lecteur, dormez-vous?" "Je finis, lecteur; m'aurez-vous suivi jusqu'au bout?" Question burlesque, car voilà le héros-narrateur marié, n'ayant donc plus d'ennui à combler et devant congédier tout son monde. [p. 196] 
Le rire pour Tôpffer est la mesure de toutes choses; souvent il sauve, parfois il menace l'ordre établi — c'est le fourire où l'adjectif est à prendre dans son sens plein —, parfois il masque les lézardes et les failles, parfois il est purement hygiénique.
La fragmentation en courts tableaux souvent discordants, les ruptures d'échelle — "j'oubliai mes amours, et je retrouvai mon chapeau" —, le sens de l'instant et du détail, cocasse ou non, sont autant de manifestations de son refus du romanesque et de la mise en question explicite des codes et des genres. Celui de la bienséance, par exemple:

"Il y avait bon feu; je sortis mon cure-dent. Après la démangeaison, je ne connais rien comme le cure-dent pour aider les heures à couler. Sans le cure-dent, il y a ce grand moment de la journée, qui s'écoule entre le dîner et les réunions du soir, dont je ne saurais absolument que faire. Toutefois c'est un de ces passe-temps qu'il est plus séant de goûter que de décrire."

Le rôle des clichés ne lui échappe pas non plus:

"Il est certain qu'une des choses qui nuisent le plus à la bonne influence des reproches intérieurs, c'est le timbre de voix, l'air que nous leur prêtons dans notre esprit. Pendant infiniment longtemps, je n'ai pas distingué la voix intérieure de ma conscience de la voix de mon précepteur. Aussi, quand ma conscience me parlait, je croyais lui voir un habit noir, un air magistral, des lunettes sur le nez. Elle me semblait pérorer d'habitude, faire son métier, gagner son salaire."

Ce qui sauve le moralisme du nihilisme — et c'est une caractéristique de l'esthétique burlesque — c'est, entre nostalgie et désir, que tout est dans le plaisir de conter. Ni plus ni moins, comme l'affirme Amélie Plume.
De Robert Pinget (né en 1919), dont l'oeuvre immense est presque déjà classique, je ne voudrais retenir, ici, que deux éléments, l'un appartenant au registre du rire, l'autre à l'usage de la langue parlée. La fantaisie, l'imagination débridée, notamment dans Graal Flibuste (1956), l'humour, la dénonciation de l'absurde, l'observation la plus quotidienne du détail cocasse ou de l'inapproprié, sont le sel des romans de Pinget. Le rire est donc une voie royale pour le romancier, mais, malgré les apparences, c'est une voie ascétique: il permet de faire table rase, de laisser tout ouvert, d'affronter le silence, cette autre forme du néant, d'attendre un autre rire, un plus grand rire, définitif peut-être. Dans un entretien, Pinget a eu cette phrase admirable: "Donner la moitié de la vie pour pouvoir rire l'autre moitié, je l'aurais fait sans hésiter." On sait aussi que telle est la grande leçon de Beckett. [p. 197]
L'autre grand art de Pinget est sa façon de travailler les données de la langue orale: la ponctuation, l'intonation, les noms propres, les phrases disjonctées, les ellipses et les redondances, les répétitions et les variations, ce temps fabuleux qu'est le conditionnel. Attentif à la musique des mots, il a laissé son oreille le guider et rythmer ses phrases. Relire sans cesse Passacaille (1969), L'Apocryphe (1980) ou Monsieur Songe (1982) permet d'entendre la langue dans ses inflexions et ses intonations à la fois familière et inattendues. Rire tout en étant à l'écoute du monde, tel est le défi paradoxal lancé par Pinget.
Ce défi, Amélie Plume (née en 1943) l'a relevé en choisissant, quant à elle, une esthétique burlesque qui n'épargne rien ni personne, et surtout pas elle-même. Dans sa trilogie qui conte les aventures de Plumette, son mariage, ses difficultés et ses crises (Les Aventures de Plumette et de son premier amant, 1981; Oui Emile pour la vie, 1984; En bas tout en bas dans la plaine, 1986), Amélie Plume, en ethnologue, fait l'histoire du couple moderne aux prises avec une nouvelle liberté. Dans ses romans suivants: Marie-Mélina s'en va (1988), La Mort des forêts ni plus ni moins (1989), Promenade avec Emile L. (1992), elle aborde d'autres thèmes d'actualité, tels que la vieillesse, l'écologie ou le voyage. L'originalité d'Amélie Plume n'est donc pas dans le sujet choisi, mais consiste à inscrire le burlesque dans l'écriture romanesque, en lui donnant toutes ses implications scéniques et perturbatrices: une certaine simplification, la réduction aux grandes lignes, la trivialité, l'outrance.
Le comique verbal dissimule le travail secret de l'écrivaine qui sait choisir le mot juste, la notation qui fait mouche, le vocable expressif, les transitions abruptes, les rapprochements grotesques, les dissonances.
Amélie Plume se met en scène elle même de manière expressionniste. Elle insiste ainsi sur ce qui sépare la banalité quotidienne et son expression artistique. Elle démystifie l'art avec un plaisir destructeur; elle déconstruit la vie avec jubilation. Elle invite le lecteur à prendre conscience de son statut de marionnette docile jusque dans ses rêves ou ses rages. Qu'il rie ensuite s'il en a le courage ou la force.
Jean-Luc Benoziglio (né en 1941) exploite avec une vitalité fabulatoire et une verve langagière quasi rabelaisienne les aventures héroï-comiques de ses personnages travaillant avec allégresse à vivre et à mourir. Il explore tous les processus de distanciation possible: de la farce au sarcasme, de l'allusion intertextuelle à l'ellipse. Il recourt aux inversions burlesques et au registre grotesque du corps. Le narrateur-personnage se met en scène lui-même, prenant la posture du cynique, du [p. 198] grossier manant ou de l'artiste, et son rire doit l'essentiel de sa force au rituel sacrilège et destructeur qui le fait naître. Dans ses romans, de Quelqu'unbis est mort (1972) à L'Ecrivain fantôme (1978), de Cabinet-portrait (1980) à Tableau d'une ex (1989) et Peinture avec pistolet (1993), la colère et la souffrance se cachent derrière ces tempêtes d'hilarité féroce. "Salubre est le vent", disait Rimbaud. 

Une vue distanciée 


Critique littéraire

La critique littéraire, à tous les niveaux où elle s'exerce: journalistique, universitaire et éditoriale, est activement présente dans les lettres genevoises, sans parler de celle des écrivains eux-mêmes, très attachés à creuser leur propre poétique tout en parlant de leurs lectures, qu'elles soient de découverte ou d'approfondissement. Gaspard Vallette (1865-1911) et Paul Seippel (1858-1926), au tournant du siècle, suivirent de près les oeuvres et les idées qui se faisaient jour, s'efforçant d'intégrer les jeunes écrivains dans une vision du monde marquée par l'histoire et la philosophie, le culte de la tradition et la morale chrétienne.
Albert Thibaudet (1874-1936), robuste, vigoureux, toujours entre Genève et Paris, avec, au centre, la Bourgogne comme point focal, pratiqua la lecture-écriture en direct, pourrait-on dire, aimant à classer, à tracer une "géographie littéraire", à profiler des ensembles, à définir les fonctions des lecteurs, des oeuvres et des écrivains. Il aime à hiérarchiser, comme par exemple dans Le Liseur de romans (1925):

"Le romancier courant est l'ouvrier de ce monde, le bon romancier le contremaître, le grand romancier l'architecte. Les lecteurs de roman sont les fidèles, les vrais liseurs sont le clergé, les grands liseurs les chanoines qui suivent l'office dans leurs stalles."

Il considère la critique, en épicurien, comme une oeuvre individuelle, fondée sur le goût.
Le discours critique, qui est l'oeuvre des universitaires, change du tout au tout dès les années 50, en s'intégrant aux sciences humaines; visant à l'objectivité, il recourt aux diverses ressources du savoir scientifique: la linguistique, la psychanalyse, la sociologie et l'économie pour cerner les oeuvres de repères intellectuels et esthétiques qui aident à mieux les comprendre. Il permet de passer d'une critique d'interprétation, qui suppose toujours que le texte contient et [p. 199] dissimule un contenu à expliciter, à une critique structurale ou textuelle. Aujourd'hui, on apprend à réinventer le sujet.
Une configuration unique de plusieurs générations de critiques, aux formations et aux itinéraires multiples, se rencontre à l'université de Genève dès les années trente. Leur rayonnement, dû à leur enseignement et à leurs fortes personnalités de critiques et d'écrivains, permet la formation de "L'Ecole de Genève", dénomination problématique, voire dangereuse si on la réduit à une solidarité doctrinale, mais qui rend bien compte de l'impact d'un lieu de parole.
Elle se caractérise par trois attitudes fondatrices: d'abord une écoute attentive, minutieuse et informée du texte même (la philologie conserve une place discrète au sein des sciences humaines); le refus d'un seul système interprétatif, allant de pair avec une "rhétorique de la circonspection", selon l'expression de Philippe Carrard; enfin, la volonté que le discours critique, aussi rigoureux et technique soit-il, soit en même temps oeuvre d'écrivain attentif à la langue et au style, soucieux de clarté, de sobriété et de hauteur de vue, de façon à dépasser les antinomies apparentes et relier les aspects analytiques et réflexifs.
Ajoutons que tous les maîtres de "L'Ecole de Genève", au milieu de leur questionnement des grands textes de la littérature française, ont fait une place aux écrivains romands, à Ramuz en tout premier, mais aussi à leurs contemporains: Alice Rivaz, Jean-Georges Lossier, Gustave Roud, Philippe Jaccottet, leur offrant ainsi leur caution et leur amitié.
Marcel Raymond (1897-1981) s'est interrogé, sa vie durant, sur le sens de la poésie: qu'elle ait partie liée avec l'histoire — le XVIe siècle avec Ronsard (1927), le tournant du XIXe siècle jusqu'aux années 30, dans De Baudelaire au surréalisme (1933) —, avec la vie des formes — le baroque (1955) — ou avec l'aventure intime — Jean-Jacques Rousseau (1962), Senancour (1965), Jacques Rivière (1972). Son approche emphatique des oeuvres littéraires et l'approfondissement des périodes où elles naissent et s'accomplissent définissent un projet existentiel qui va bien au-delà du littéraire. Le mot de quête résume son activité critique qui est d'essence religieuse.
Une méditation intime, sous la forme d'un immense travail du deuil, prend le relais de la critique pour donner vie à une oeuvre poétique: Poèmes pour l'absente (1966), à un récit autobiographique: Le Sel et la Cendre (1970) et à un Journal (1964-1978) publié intégralement en 1988 seulement. Raymond a ainsi parcouru tout le cercle de la lecture-écriture qui mène de l'autre à soi. [p. 200]
Albert Béguin (1901-1957) partage, avec Marcel Raymond, la passion de la poésie comme lieu de révélation de l'être, le goût des idées et des formes, la conception d'une activité critique à dimension métaphysique, et L'Ame romantique et le Rêve (1937) répond à De Baudelaire au surréalisme (1933). Béguin va, de son côté, poursuivre sa quête de l'autre en se tournant vers des entreprises collectives: les Cahiers du Rhône édités à La Baconnière, dès 1942, la direction de la revue Esprit (dès 1950), dans un engagement chrétien très personnel. De son option résolument religieuse découlent des points de vue novateurs sur les oeuvres qui le requièrent sans cesse: Gérard de Nerval (dès 1937), Léon Bloy (dès 1944), Péguy (dès 1942), Balzac (dès 1946), Ramuz (1950), Pascal (1952), Bernanos (1954), ainsi que ses essais sur les "poètes de la présence", rassemblés et publiés juste après sa mort. Retenons cette confiance en les pouvoirs communicatifs de la littérature comme une haute leçon de vie:

"La solitude de la poésie et du rêve nous enlève à notre désolante solitude. Du fond des fonds de la tristesse qui nous avait détournés de la vie s'élève le chant de la plus pure allégresse."

Avec Jean Rousset (né en 1910), qui appartient à la génération suivante, celle des méthodes et des théories, la critique se fait structurale. Analyste patient et minutieux des textes, il dévoile les harmoniques de la forme-sens et explore les multiples registres de la première personne: Forme et Signification (1963), Narcisse romancier (1972), Le Lecteur intime (1986). La vision objectivante de l'oeuvre, considérée et éprouvée dans sa totalité, n'empêche pas le critique d'être très présent dans la lecture qu'il propose puisqu'il adopte le je de qui observe, remarque, cite, emprunte, compare avec d'autres arts; ainsi, définissant son travail, il écrit:

"Il n'y a de lecture complète que celle qui transforme le livre en un réseau simultané de relations réciproques; c'est alors que jaillissent les surprises heureuses et que l'ouvrage émerge sous nos yeux, parce que nous sommes en mesure d'exécuter avec justesse une sonate de mots, de figures et de pensées."

Avec Jean Starobinski (né en 1920), la critique gagne du champ pour se faire réflexion herméneutique. Sa position est souple, dialogique, aussi ouverte aux apports objectifs des divers savoirs interrogés qu'aux données subjectives indispensables à la ressaisie des grands textes. Les multiples pans de son oeuvre analytique représentent un élargissement de la critique littéraire à une histoire de la culture envisagée comme un tout, incluant les beaux-arts et la musique: Etudes sur le XVIIIe siècle avec la figure centrale de Rousseau, sur [p. 201] Montaigne, sur la critique, sur l'histoire de la médecine, sur maints écrivains contemporains, sur les musiciens et les peintres.
Son oeuvre, de plus en plus inventive dans les moyens pris en compte, se rapproche de l'essai, par l'ambition réflexive, l'ancrage dans le présent et le plaisir de l'écriture. Lui-même le définit ainsi:

"A partir d'une liberté qui choisit ses objets, qui invente son langage et ses méthodes, l'essai, à la limite idéale où je ne fais qu'essayer de le concevoir, devrait savoir allier une science et une poésie. Il devrait être, à la fois, compréhension du langage de l'autre et invention d'un langage propre; écoute d'un sens communiqué et création de relations inattendues au coeur du présent. L'essai, qui lit le monde et se donne à lire, réclame la mise en oeuvre simultanée d'une herméneutique et d'une audace aventureuse."

Largesse, livre sur le don, qui vient de paraître, en serait à nos yeux la preuve inspirée. Surtout que Starobinski ajoute dans son plaidoyer pour l'essai: "Enfin, le moment venu, l'essai doit larguer les amarres et tenter à son tour d'être lui-même une oeuvre, de sa propre et tremblante autorité."
A la suite des maîtres de "L'Ecole de Genève", une pléiade de professeurs, critiques et théoriciens ont relu les oeuvres de la tradition, tout en s'ouvrant aux écritures contemporaines et en rejoignant la modernité.

[p. 202]

Ville d'accueil

Parmi tous les artistes, penseurs et écrivains qui parcoururent les quais et les chemins, promenèrent leurs errances et leurs rêveries entre Vieille Ville et cours des Bastions, lac et coteaux, et jusqu'aux bois de Jussy, Genève a su en retenir trois qui représentent, dans sa littérature, la "part manquante", pour parler comme Christian Bobin.

La fabulation fastueuse

Albert Cohen (1895-1981) s'inscrit dans la lignée des conteurs orientaux et crée une fresque romanesque d'une allègre unité, liée étroitement à Genève, dont il fait une satire impitoyable. Avec le récit des aventures des cinq juifs de Céphalonie groupés autour de Solal, il donne une véritable épopée burlesque où le rire éclate sur un fond cocasse d'absurdité et de vérité, mais sauve aussi de la nostalgie d'un monde en train de disparaître: Solal (1930), Mangeclous (1938), Les Valeureux (1969). On sait que l'Histoire fera le reste.
Belle du Seigneur (1968) est le livre de la passion et de l'amour: la femme y est célébrée avec une grandeur toute biblique et démystifiée avec une folle verve destructrice.

Aphorismes et paraboles

Ludwig Hohl (1904-1980) choisit l'exil intérieur à Genève, en 1937. Nul exotisme chez lui. Plutôt une réduction minimaliste à l'être-au-monde qui le rend le frère durable de toutes les personnes déplacées de la planète. Une marginalité consentie, une pauvreté recherchée, une solitude orgueilleuse: Hohl refuse tout compromis avec le monde social et politique; il ne reconnaît comme juste que l'aval de certains de ses pairs, dont Dürrenmatt, Frisch, Albin Zollinger, ou de ses grands prédécesseurs.
Nouvelles, contes, paraboles, méditations, suites d'aphorismes ou de réflexions élaborent un monde où la pensée cherche son chemin, ses voies, son sens. Le but, chez lui, importe moins que la voie suivie. La métaphore constante du travail de la pensée est celle de la montagne que l'on tente de gravir au péril de sa vie. Seule l'ascèse conduit à la rencontre de soi-même et à la découverte en soi de la totalité de l'être.
Son oeuvre a été traduite en français d'abord par Walter Weideli: Tous les hommes presque toujours s'imaginent (1971), par Philippe Jaccottet: Chemin de nuit (1979), par Etienne [p. 203] Barilier: Nuances et Détails (1984) et Notes (1989), par Antonin Moeri: Le Petit Cheval (1990) et Journal d'adolescent (1992). Une Ascension, traduite par un traducteur français, Luc de Goustine, a paru chez Gallimard en 1980.

De l'Arche de Noé au Bestiaire fantastique

Le cercle qui attache Jorge Luis Borgès (1899-1986) à Genève a son point de départ dans le regard émerveillé de l'enfant et son point d'arrivée dans les yeux perdus du vieillard. La vie est parfois plus subtile et raffinée que son commentaire.
Les commencements et les fins, les préfaces et les labyrinthes, les fictions et les bibliothèques, les êtres imaginaires et les poètes, toutes les créatures de la création passée et à venir habitent l'univers énigmatique de l'écrivain argentin et font entendre leurs voix uniques. Sans limites ni catégories, sans genres ni frontières, les livres dialoguent entre eux, se lisent les uns à travers les autres, croisent leurs références et leurs définitions. Son oeuvre est entièrement traduite en français: notamment Fictions, l'Aleph, Histoire universelle de l'infamie, La Loterie de Babylone, Le Bestiaire fantastique, ainsi que ses nombreux entretiens sur la poésie, l'écriture et l'imaginaire.

"Aujourd'hui, le dialogue se poursuit au cimetière des Rois, empêchant de dormir du sommeil des justes les hommes politiques devenus sans pouvoirs." 

D. Ja.
haut
[p. 204: image / p. 205]

La poésie


Rue Imbert-Galloix, 1807-1828, poète; avenue David Etienne Gide, 1804-1869, professeur de droit et poète; rue Henri-Blanvalet, 1811-1870, poète lyrique genevois; rue Jean-Antoine Petit-Senn, 1792-1870, poète et chansonnier genevois; rue Albert-Richard, 1801-1881, poète et professeur de littérature; rue Louis-Duchosal, 1862-1901, poète genevois; chemin Edouard-Tavan, 1842-1919, poète genevois; rue Henry-Spiess, 1876-1940, poète; rue René-Louis Piachaud, 1896-1941, homme de lettres genevois; chemin Emilia Cuchet-Albaret, 1881-1962, poétesse; chemin Gilbert-Trolliet, 1915-1980, poète... De cette belle onomastique aux plaques bleues qui court des hauts de Champel aux Eaux-Vives et balise notre ville jusqu'à Vandoeuvres et au Saconnex, oserons-nous inférer que la poésie a chez nous plein droit de cité et sa place dans nos affections et sur notre échelle des valeurs? 

Une voix et une audience à conquérir

La vérité est que cette place, la poésie à Genève a dû la conquérir de haute lutte, à la fois contre un climat politique et religieux où l'air lui était peu respirable, et contre l'idée même que les gens de plume se faisaient d'elle. Tristes siècles, siècles vides: rien au Moyen Age, sinon des compliments récités à l'occasion des entrées de grands personnages ou des rimailleries décochées à l'évêque ou au duc de Savoie. Au XVIe siècle, Genève a répandu dans le monde réformé les psaumes traduits et versifiés par Clément Marot et Théodore de Bèze (voir tome V de cette Encyclopédie, pages 49-52); mais elle a complètement ignoré les fières ambitions de la Défense et Illustration et toute la floraison de la Pléiade. Des pamphlétaires protestants qui s'en prirent, avec plus d'indignation théologique que de vers poétiques, au Ronsard des Discours de 1562, on ne peut guère retenir qu'Antoine, seigneur de la Roche-Chandieu, qui fut pasteur à Genève, et dont les alexandrins doivent par moments quelque chose à la fermeté rythmique et à l'élan oratoire du maître. Suivent d'ingrates décennies où, si l'on excepte les Cantiques de Bénédict Pictet, l'actualité locale (coup de force manqué du duc de Savoie en 1602, incendie du Pont-bâti en 1670, intrigues autour de la Chapelle du Résident de France, luttes des Représentants, des Négatifs et des Natifs) est prétexte à chansons (quelques-unes en patois savoyard), à bouts rimés, à chroniques versifiées, à couplets pauvrement satiriques. Si bien qu'à la fin du XVIIIe siècle, la poésie à Genève en était encore à tenter de se découvrir elle-même et de s'ouvrir une audience.

[p. 207]

Du Caveau à Imbert-Galloix 

A cette entreprise oeuvrèrent, avec des succès inégaux, des groupements littéraires, dont le premier a été, sous la Restauration, celui qui s'est appelé le Caveau genevois. Son mérite est d'avoir opposé à une ville haute encore engoncée dans son passé, l'audace d'un chant jeune et frondeur. Mais ce chant n'était guère qu'une chanson. C'étaient en effet des chansonniers que les Thomeguex, Paul Tavan, Subit, Salomon Cougnard, Gaudy-Lefort qui se réunissaient autour de Jean-François Chaponnière, dont les couplets ont eu leur heure de célébrité.
Mais déjà existait à Genève un groupe de jeunes gens que fascinait le Cénacle des romantiques parisiens. Ils s'imprégnaient des vers de Casimir Delavigne, de Lamartine, de Victor Hugo, ils écrivaient des élégies et des méditations harmonieuses qu'ils se lisaient les uns chez les autres ou dans la maison de l'aimable et disert Petit-Senn. On les qualifiait de "folâtres".
Ils avaient nom Charles Didier, André Verre, Etienne Gide. Le meilleur d'entre eux fut Jacques Imbert-Galloix. Bien que le lyrisme de ses Poésies se coule un peu facilement dans les cadences lamartiniennes, on sent qu'avec lui la poésie est tout autre chose qu'un jeu, et quelquefois la voix vient de haut, et l'on est saisi:

Vrai, juste, saint, puissant; seule âme, âme des âmes,
Dieu du pauvre, à tes pieds je m'abaisse en pleurant...
Que mon âme coupable ait mérité la vie,
Qu'anneau d'un grand mystère et ne le sachant pas,
A son départ du corps attristée ou ravie,
Elle avance d'un monde ou recule d'un pas;
Puissante et sur la foi de son essence intime,
Elle ira dans sa route oppressée ou sublime...
Jusqu'au jour où de vie et d'amour abreuvée,
Hors du temps, de l'espace, et dans la vérité,
Elle déposera sa dépouille éprouvée.

Il est notre premier poète. Victor Hugo l'a reçu élogieusement à Paris, où il avait fui l'incompréhension de Genève et où il est mort de misère, dans sa vingt-et-unième année.
Un peu plus tard, se réunirent, autour de Henri Blanvalet, les Paul-Albert Richard, Antoine Carteret, Jérémie Subit, Mathias Morhardt. Blanvalet eut le double honneur d'être salué par le général Dufour, pour ses Helvétiennes et son Massacre de Nidwald, comme notre Tyrtée national, et de voir son Te deum couronné, en 1835, par l'Eglise de Genève. [p. 207]
Il fonda une revue, L'Album littéraire, ouverte aux jeunes romantiques, laquelle tint un an. La déception lui inspira ces vers, dont la forte amertume est révélatrice de tout un climat: 

Le foyer fait son feu du bâton du prophète,
La lyre est dans l'égout, et l'on vous dit: poète!
Comme un Turc vous dit: chien!


Tavan et sa filiation 

Nous n'avons pas eu notre Ronsard, mais il nous survint un Malherbe, Edouard Tavan. La Coupe d'onyx (1903), et déjà Les Fleurs du rêve (1889), marquent un tournant dans l'histoire de notre poésie. Enfin, nous est donnée la satisfaction de lire les vers d'un homme du métier, qui maîtrise la strophe et le mètre, qui pèse la rime et sait placer l'accent. Comme Horace à ses Epîtres, il joint à ses poèmes un art poétique où l'art est pris au sens technique du terme: Travaille, amende, efface, soumets-toi aux contraintes fécondes de la règle, méfie-toi du hasard et de la fièvre. Il insiste sur l'importance des mots, "qui sont tout", assure-t-il. Ses modèles sont les Parnassiens. Quel poète y avait-il en ce bon maître? Derrière la rotondité malherbienne un peu close de ses strophes passent la souffrance de l'homme et sa hantise du néant. Mais sa poésie ne vient pas de très loin et ne met guère en vibration le sens du mystère.
Il n'y a pas eu de groupe Tavan, mais on peut parler d'une filiation de poètes que sa leçon a touchés. Le premier en date est Louis Duchosal. En dépit d'une paralysie progressive qui fit de sa vie un martyre, cet ami de Hodler a dépensé dans le journalisme de combat et dans une correspondance démesurée une énergie qui imprime à sa poésie (Le Livre de Thulé, 1891, Le Rameau d'or, 1894, et surtout les Posthuma révélés en 1910) une tension jamais vue entre des explosions de souffrance et de révolte et la volonté de les contenir par la forme. Mallarmé a loué la sûreté de son rythme. 

La mort vient lente et sûre... O ma chair harassée,
Songe au Néant, et vous, sonnez, cloches de deuil! 


Henry Spiess

Henry Spiess est allé au-delà de la ferme versification héritée de Tavan. Il y a dans Le Silence des heures déjà (1904) des strophes où le pas du mètre et le joug de la rime donnent [p. 208] chair verbale à une angoisse née du mystère des choses et du sentiment que toute identité est toujours menacée de se perdre. La force de la scansion et du consonantisme qui frappe dans Saison divine (1920) peut être perçue comme le battement d'un coeur entre vie et mort, cependant qu'apparaît, au gré des sonorités, tout un monde extérieur familier. Parfois même, comme chez Verlaine, la simple et vibrante présence des choses notée sans ornement se mêle à la vie intérieure:

Il tonne un peu, un chien aboie...
Et, de nouveau, c'est autrefois
Dans ma mémoire involontaire... 

La rêverie est alors celle des mots eux-mêmes: 

Phrases des étés morts, ô phrases
Des vérandas pendant l'orage... 

Par quelle incapacité à choisir le même, Spiess n'a-t-il pas écarté de son oeuvre trop de poèmes de peu de beauté qui ont l'allure d'un journal intime, tant de puérilités qui manquent l'esprit d'enfance et surtout (Chambre haute) les humiliations qu'infligent à la poésie des pièces où elle est reniée au nom d'une étroite religiosité, et d'où elle s'est retirée?...
Sans doute est-ce encore à Tavan qu'un Charles d'Eternod (1890-1953) doit la patte de ses meilleurs poèmes érotiques, ou Emilia Cuchet-Albaret (1881-1962) la facture de vers pour lesquels on donnerait plusieurs des morceaux d'anthologie qu'on a tirés de ses recueils: 

On se tait. Le silence écoute, puis se creuse,
Un mot repart, s'ajoute à d'autres, rebondit...
Tel un chat qui ronronne aux phrases qu'on lui dit... 

— Pratiquez le vers régulier, disait Henry Spiess à Jean-Georges Lossier, donnez-vous une forme... et c'est ainsi que les préceptes d'Edouard Tavan parvenaient jusqu'à nous.
— Oui, l'oeuvre révèle une forme, confirme Lossier, et celle-ci est importante dans la mesure où elle est le reflet visible d'une structure invisible. Ces mots nous permettent de préciser que le vers régulier n'est pas toute la forme et ne suffit pas nécessairement à rendre sensible cette structure invisible. Rien n'est plus instructif que de suivre l'évolution du poète des Saisons de l'espoir (1939) au Lieu d'exil (1990). [p. 209]
On le surprend à la recherche de son instrument. La souplesse de l'articulation à laquelle il parvient, la discrétion de l'assonance ou de la rime, le jeu de l'e atone, les glissements heureux du pair à l'impair qui raniment le rythme, tout cela permet à une scansion feutrée, mais toujours présente, de faire entendre comme une rumeur seconde. La parole poétique devient une respiration qui réunit l'ici et l'au-delà (nos deux "versants"), le sommeil et la veille, l'enfance et une attente qui va sans impatience, parce que l'espace et le temps ne sont plus que passages:

Il y avait l'éternité de l'enfance
Le bonheur assis près d'une source
Au fond des images d'autrefois.
Maintenant chantent à mi-voix
Ceux qui s'éloignent derrière les apparences
Vers l'unité originelle. 

L'écriture "classique"

Il y a eu un Pierre Girard (1892-1956), poète, qui a lu Henry Spiess, qui a donné la preuve de sa maîtrise formelle dans des poèmes paniques à la gloire du corps, mais dont nous lisons aussi, dans Le Pavillon dans les vignes (1918), Le Visage tourné vers le zénith (1921), des vers où vibre une prenante intériorité: 

L'Arve coule au-delà de la tristesse humaine... 

On peut ainsi se réjouir d'une continuité de l'écriture poétique régulière qui va jusqu'à nos jours. C'est, par exemple, à son ferme maniement de l'alexandrin qu'un Ernest Rogivue (1908-1991) doit des réussites qu'on découvre dans le Concert printanier (1944). La forme qu'une Edith Boissonnas (1904-1989) respecte dans Paysage cruel (1946), Demeures (1950), Initiales (1971), ne se donne pas pour elle-même, mais pour structurer un monde inquiet où la parole traque une incessante métamorphose des êtres et des choses. Il ne faut pourtant pas dissimuler que l'obédience à la règle comporte des risques. Ils sont de deux ordres: un certain maurrassisme, dont la contagion est sensible dans les années trente, a lié la forme classique (ou dite classique) à une idéologie de la clarté, de l'ordre, de la virilité placée confusément sous le signe des traditions romanes et d'une Antiquité grecque tout artificielle. C'est dans cet esprit qu'un Hilaire Theurillat (1915-1975) écrit ses sonnets et Piachaud trop de vers, dont la vigueur est plus morale que poétique. D'autre [p. 210] part, une pièce correcte selon les règles peut donner l'illusion à celui qui l'a fabriquée d'avoir fait oeuvre de poète. Une dangereuse satisfaction accompagne souvent l'exercice formel réussi. Le corollaire en est, chez le lecteur exigeant, le sentiment difficile à analyser que, malgré tout, quelque chose d'essentiel manque. Si l'on appelle poésie une voix qui vient de plus loin que les mots qui la portent, qui parle entre ces mots de tout ce qui en l'homme passe l'homme, on dira que ce qui manque alors est tout simplement la poésie. Frustration dont on ne peut se défendre à lire les Poésies à mi-côte de Jules Cougnard (1859-1937) et que ne nous épargnent assez, malgré de beaux moments, ni le François Franzoni (1887-1956) du Bois sacré ou de Soleil (1936 et 1937) ni les vers d'un Luc Vuagnat (1927-1991). Poésie ou versification? On se pose aussi la question devant certaines des productions du "Cercle romand de poésie classique". 

Le groupe Jean Violette

De cette vieille et tenace confusion, on se gardait chez Jean Violette (1876-1964). Nulle doctrine au sein du groupe, qu'une exigence d'engagement et de qualité formelle. La diversité des auteurs qui, entre 1894 et l'immédiat après-guerre, ont passé au "Caveau" de la rue Etienne-Dumont prouve que le critère de la poésie devient peu à peu la présence du poétique dans des textes dont l'auteur a su créer la forme la plus adéquate à la parole qu'ils véhiculent et la plus fidèle à sa personnalité. Généreux et d'un goût sûr, Jean Violette, poète lui-même, recevait, écoutait et conseillait chacun, dans les voies propres qu'il savait deviner. En 1915, Henry Spiess est proclamé prince des poètes romands. En 1944, Evelyne Laurence (1891-1955), la poétesse de la Sonate pour un jardin, des Lieux où souffle l'esprit, est accueillie comme membre d'honneur du groupe. Et c'est Violette qui a découvert René-Louis Piachaud.
Poète aux cadences musclées et aux rimes souvent en coup de gong, Piachaud a chanté avec vigueur sa ville, son fleuve (Evocation du fleuve Rhône), sa lignée (Le Poème paternel), ses plaisirs horatiens et sa hantise épicurienne de la mort (Le Chant de la Mort et du Jour). Très prisé à son heure, on regrettera que le bruit de sa versification étouffe trop souvent une poésie plus intérieure, à laquelle il n'a pas assez prêté l'oreille: 

Le silence et le soir gagnent parfois les âmes
​Que la rumeur des jours avait longtemps distraites.

[p. 211]

Jean Hercourt et Claude Aubert

Comme bien d'autres, Jean Hercourt (1912-1965) a été du groupe Jean Violette, avant que sa poésie ne s'affirme dans une solitude pathétiquement crispée. A travers des mots coriaces à l'agencement peu aéré, une circulation inquiète va d'un règne naturel à l'autre. La fonction des analogies est alors moins de mettre en correspondance que de marquer les étapes d'un incessant et universel devenir. Toute identité est labile et notre corps même est entraîné dans la dérive:

...l'homme que je suis hèle-t-il l'homme
que je fus, voici des millénaires, et qui,
sous le sable, depuis sa mort m'attend?

La note dominante est une sourde angoisse qui souvent fige l'élan des mots vers le chant.
En regard de cette poésie où la moindre syllabe est pesée et pensée, combien libre, ouverte et toute d'envol est la poésie de Claude Aubert! Il y avait en cet errant de la vie et des pays une source dont la pureté est chez nous sans égale. Les paysages, les couleurs du monde (ce sont deux de ses titres), s'y reflètent comme dans une âme. Une voix qui est chant transfigure les lieux familiers ou lointains:

J'aime dans cette ville
une petite rue qui monte tranquille
vers une colline de silence. 

On ne sait quelle limpidité éclaire des audaces héritées du surréalisme: 

Un verre d'eau plus tranchant
Que le ciel des saisons...

Mais derrière cette transparence, ne méconnaissons pas une sensibilité à la souffrance des autres et une poignante détresse de solitaire sur lesquelles ont été douloureusement gagnées les "paroles de l'homme toutes bleues d'innocence". 

Jeune Poésie

Avec Hercourt et Claude Aubert, nous avons rejoint le temps de Jeune Poésie. Ici s'affirme décidément ce qui était déjà vrai du groupe Jean Violette: c'est moins en tant que membres d'un cercle que comme écrivains à la personnalité littéraire propre qu'il convient de parler de poètes [p. 212] qu'unissaient très librement l'amitié et le plaisir de la poésie. C'est dans cet esprit qu'il y a eu, dans les années cinquante à soixante, autour du merveilleux rassembleur d'hommes qu'a été Charles Mouchet, des auteurs aussi différents que Georges Haldas, Willy Borgeaud, Louis Bolle, Vahé Godel, Michel Soutter, Jacques Chessex, Jacques Urbain, José Herrera-Petere et même des peintres, comme Jean-François Liegme ou Maurice Wenger. Conçues comme un organe d'échanges, les éditions Jeune Poésie rayonnaient sur les cantons romands, sur la Suisse alémanique et jusque sur les pays de l'Europe orientale. Notre poésie doit beaucoup à ce groupe encore proche. Et d'abord, de Charles Mouchet (192o-1979) lui-même, entre vers et prose, une voix à la fois rauque et fraternelle qui dit la vie des petits quartiers (Débris), et dans Marches, dans les Arabesques, la quête hallucinée d'une "vraie vie" qui serait liberté et amour.
C'est à Jeune Poésie que Georges Haldas a donné, avec Le Couteau dans la plaie, un des premiers exemples de cette poésie très humaine qui devait, de recueil en recueil, et souvent sur le rythme monotone et prenant du six, faire chanter une vie simple comme le pain et le vin. Heures et strophes se déroulent dans une solitude et dans une nuit que hante parfois la merveille. Il y a là, chez lui, une voix qu'on est heureux de continuer de percevoir, soeur pauvre, mais combien attachante, derrière l'abondante production du chroniqueur et du moraliste:

Tout brillait d'une obscure
espérance Et soudain
tout rentrait dans le cours
des souffrances...

La poésie de Vahé Godel s'essaie sur tous les tons, à toutes les écritures, se joue avec virtuosité des risques qu'elle prend, sauvée presque toujours par la maîtrise du phonétisme et du rythme dont elle témoigne. Elle a pourtant une originale unité qui se révèle peu à peu dans les retours, les échos, les autocitations, les références culturelles dont elle joue et s'entretisse, et peut-être, plus en profondeur, dans un engagement à se poursuivre elle-même, qui ne semble pas aller sans une secrète angoisse. 

Pierre Thée, Gilbert Trolliet

Pierre Thée (1919-1982) était des amis de Jeune Poésie, écarté de plus en plus, hélas! par la maladie qui l'a détruit. C'est dans l'entrelacement serré de ses Merveilleuses grilles [p. 213] (1962), dans L'Homme troué (1988) au titre si cruel, qu'il faut découvrir une poésie difficilement pénétrable. Une forme très stricte et durement travaillée y maîtrise les affres d'un combat ("Debout contre vous jusqu'au sang") qu'un sens poétique jamais en défaut confie aux accidents du rythme, aux figures surdéterminées, à l'autorité de coupes hardies, à une réflexivité de l'écriture où transparaissent les débats d'un corps souffrant: 

Se balancent les noeuds des sinueux contraires
Lignes touchant — répétant le râle tendu
De quels retours serrés... 

De tels accents ne laissent pas de faire penser à la tragique impuissance à parler qu'un Francis Giauque (1934-1965) crie dans les mètres cinglants de Parler seul (1959) ou de Terre de dénuement (1968), ou encore au destin d'un Henri Ferrare (1905-1952) qui connut le martyre d'un Duchosal.
Absent et présent, tourné vers la France à laquelle il ouvrait largement les colonnes de sa revue Présence, Gilbert Trolliet a écrit une oeuvre poétique dont on a oublié l'ampleur (près de vingt recueils) et sur quels larges coups d'aile elle partait vers la beauté: 

O mer fleurie avec les roses millénaires
De l'azur et du sang! 

Poésie valéryenne de forme et de ton, dont le risque était qu'elle se laissât gagner par une rhétorique que trahissaient les déferlements de la longue phrase poétique sur le mètre. Elle s'est faite au contraire, et voulue, de plus en plus concise, lapidaire, plus gnomique que lyrique, laconique (c'est le titre d'un recueil de 1966). 

Recours au poème

Nicolas Bouvier a été l'usager d'un monde qu'il n'a cessé de parcourir et d'où il a ramené des livres dont la prose est comme hantée par la poésie. Mais la voici, cette poésie, avec ses rythmes (elle part souvent sur un alexandrin pour prendre peu à peu son pas), dans les poèmes Du dehors et du dedans. Les images du dehors sont là, fortes, vives, mais elles se reflètent dans une vie intérieure, et nous sommes dans un autre ordre. Heureux recours au poème dont Marcel [p. 214] Raymond, sur un tout autre registre, avait donné un exemple en confiant à ses Poèmes pour l'absente (1966) le plus secret et le plus douloureux de sa vie sensible. 

Ouvertures 

L'avenir de notre poésie est sans doute frayé dans plusieurs des oeuvres dont il a été question. Mais il a aussi ses chances du côté de quelques poètes et poétesses que nous voyons s'engager dans la poésie comme dans quelque chose de vital, et dont les publications prouvent d'ores et déjà qu'ils en ont les moyens. Le talent n'y suffit pas, même si parfois, non sans bonheur, il donne image et rythme à des émotions amoureuses, esthétiques, religieuses. Et libérer son écriture des règles classiques est tout aussi insuffisant: elle n'en sera pas nécessairement porteuse de poésie. Quelle que soit la forme choisie, ou qui s'impose, un dur travail sur le texte doit s'ensuivre, et peu soupçonnent que c'est là que tout se joue.
Olivier Perrelet a d'emblée atteint, dans Terre novale, un haut niveau d'écriture soutenu par une rare sûreté dans le maniement des mots et des tours de la langue. Une préciosité un peu amère caractérise un ton qu'on reconnaît de recueil en recueil.
C'est d'une extrême économie des moyens, commandée par le refus (Creuser la nuit s'ouvre sur un Non péremptoire) de livrer la parole à d'autres puissances qu'à celles de l'opaque, du dedans, de l'inassouvi, que Sylviane Dupuis a donné l'exemple. Un véritable ascétisme verbal creuse les mots pour qu'en jaillisse l'eau qui étancherait une soif spirituelle.
D'Aube noire aux Racines de l'aube, règne dans la poésie d'Eliane Vernay une forte unité qui appelle en sous-oeuvre de significatives reprises de mots: désert, silex, pierre, sable, dont la mise en place peu liée fait de la page un chaos, au sens cosmogonique du terme, qu'on sent travaillé par de puissantes et douloureuses tensions. C'est comme l'approche d'un ordre heureux et beau qu'apparaissent alors les verbes naître, faire naître et le mot chant.
Christian Péchot travaille une riche matière verbale à résonance religieuse, qu'il sait concentrer en petites unités ou étaler lyriquement jusqu'aux confins de la prose. Alternance concertée qu'au long des pages du Solo pour Christine et de Genèse (qu'il faudrait lire à voix haute), le lecteur ressent comme une remarquable maîtrise du souffle.
Risqués parmi d'autres, ces quelques noms témoignent exemplairement qu'à Genève la poésie a un terrain et que ce terrain ne cesse pas d'être travaillé.

[p. 215]

Edition et Réception

Le labeur de nos auteurs n'aurait pas d'existence publique sans l'effort des éditeurs, qui lui est parallèle. Alexandre Jullien publie Petit-Senn en 1851; Eggimann, Henry Spiess en 1904; Pierre Cailler, Piachaud en 1958. A leurs risques et périls, les éditions Perret-Gentil, Poésie vivante, Eliane Vernay, de la Dogana proche de la revue Belles-Lettres, ont pris une relève toujours menacée. Le travail des uns et des autres est favorisé par des soirées d'hommage, comme celles qu'organise la Société genevoise des écrivains, dont plusieurs membres sont poètes, dans les locaux de l'Institut, par les prix de la Ville ou de l'Etat. Il l'est aussi par des séances de lecture et des récitals (chez Anne-Lise Fritsch, au théâtre du Crève-Coeur, dans les bibliothèques ou chez les libraires), par des journées que les collèges réservent à la poésie. Ce n'est pas peu. Mais est-ce assez pour que nous puissions répondre que dans notre échelle des valeurs et dans nos affections la poésie a conquis sa place à Genève? A en juger par la modestie des tirages, par le chiffre dérisoire des ventes, par le faible écho qu'elle éveille dans la presse et par son inexistence pour la radio et la télévision, il semble bien que chez nous la poésie ne puisse compter, pour être et continuer d'être, que sur un rayonnement tout intérieur, dont son honneur est d'être la source.

A. P.
haut
[p. 216: image / p. 217]

La bande dessinée


Genève, berceau de la bande dessinée: Rodolphe Töpffer

Depuis l'Antiquité déjà, l'intention de rendre visible une histoire est une constante de la culture et l'apparition de la littérature dessinée au XIXe siècle découle naturellement de cette intention. Du deuxième millénaire avant J.-C. jusqu'au XVIIIe siècle, plusieurs oeuvres peuvent être considérées comme des exemples de la "préhistoire" de la bande dessinée, par exemple, le "Livre des Morts" égyptien, les vases peints grecs antiques, la "colonne Trajane" romaine, la tapisserie de Bayeux et l'imagerie d'Epinal.
Genève a l'honneur d'être le berceau de ce mode de figuration narrative tel que nous le connaissons aujourd'hui. Rodolphe Töpffer, auteur de romans, critique d'art, professeur et artiste du dessin, "invente" la bande dessinée en 1827. Il en est l'initiateur, celui qui ouvre la voie à ce qui deviendra, au XXe siècle, un nouveau genre de littérature.
Pour animer les soirées des pensionnaires de son collège privé, Töpffer dessine, de 1827 à 1847, des albums qui racontent, en images, les aventures et les tribulations de divers personnages, M. Vieux Bois, M. Crépin, M. Pencil, M. Cryptogame, Albert, le docteur Festus et d'autres encore.
Selon la philosophie pédagogique de son auteur, cette littérature apparaît comme un objet de divertissement: il faut instruire en amusant. La bande dessinée de Töpffer est imprégnée d'un humour travaillé un peu à la façon du non-sense: un premier malentendu sert de détonateur qui provoque une cascade de situations insensées, mais conduite par une logique imparable, la logique du gag. L'effet comique devient plus important que l'histoire en soi. Les personnages, victimes de leur vanité, de leur naïveté ou de leur sottise se trouvent embarqués dans une série de fuites et de poursuites qui déclenchent une succession d'aventures surréalistes et extravagantes.
Töpffer est également le premier théoricien de la bande dessinée et en analyste avisé, il façonne sa structure en liant indissolublement ses deux composantes majeures, le texte et l'image. Il définit, en 1837, ce qu'il nomme la littérature en estampes. "Ce petit livre est d'une nature mixte. Il se compose d'une série de dessins autographiés au trait. Chacun de ces dessins est accompagné d'une ou deux lignes de texte. Les dessins, sans le texte, n'auraient qu'une signification obscure; le texte sans les dessins ne signifierait rien. Le tout, ensemble, forme une sorte de roman d'autant plus original qu'il ne ressemble pas mieux à un roman qu'à autre chose." [p. 218]
Dans la pratique, il invente quasiment toutes les techniques et procédés graphiques utilisés dans la bande dessinée aujourd'hui: dessins encadrés dans des cases, développement du récit sous forme de séquences d'images, personnages au profil très typé, souci du "cadrage" cinématographique, utilisation des plans et des ressources dynamiques de la ligne.
C'est sans doute l'aspect "cinématographique" de ces histoires imagées qui a inspiré Robert Collard pour la réalisation, en 1921, à Genève, d'un dessin animé adapté de "Monsieur Vieux Bois".
Curieusement le seul élément caractéristique de la BD de Rodolphe Töpffer qui est absent de ses albums est la "bulle", qui avait pourtant déjà été utilisée par son père dans certaines caricatures. Ses personnages ne parlent pas, un texte au bas de la case commente l'histoire.
La forte personnalité de Töpffer, son talent de dessinateur et son originalité occupent l'horizon de la bande dessinée durant la première moitié du XIXe siècle. Il marque de sa griffe ce nouveau genre de littérature humoristique et le succès de ses albums oblongs suscite l'enthousiasme de bon nombre d'artistes, qui s'inspirent de son oeuvre et imitent son style graphique dans les décennies qui suivent. [p. 219]
Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, les continuateurs de la littérature en estampes se manifestent surtout dans la caricature de presse, dans les revues satiriques (Guguss, Le Carillon de Saint-Gervais, Le Réveil de Pippo). Pourtant certains albums existent, signés ou anonymes. Citons, par exemple, le Voyage d'un âne sur la planète Mars de G. Liquier (1862), le Robinson de Charles DuBois-Melly (1850), Histoire d'une chapelle et Patric et Patrac... d'Henry Hébert (1879 et 1883) et Charges à la plume d'Evert et Henry Van Muyden (1900). Les dessinateurs exploitent volontiers la veine comique au service de la critique sociale et politique. Le genre des aventures en images est utilisé au profit de la caricature des moeurs. La BD n'est plus seulement un divertissement, elle assume une certaine fonction morale, en dénonçant les travers de la société et de la politique de l'époque.
On ne peut dire que la littérature en estampes, très marquée par le style de son créateur, apporte, après Rodolphe Töpffer, quelque chose de nouveau ou d'original. Elle ne se manifeste pas de façon représentative et semble sommeiller ensuite pendant un bon demi-siècle. 

Le renouveau de la bande dessinée genevoise au vingtième siècle

C'est aux alentours de 1970 que la bande dessinée se manifeste à nouveau, en force, à Genève.
Au départ, quelques audacieux se lancent dans l'aventure: Jean-Pierre Gos, Daniel Ceppi, Gérald Poussin, Ab'Aigre (Pascal Habegger), Aloys (Yves Aloys Robellaz), Simon (Simon Tschopp), Pierre Reymond, qui publient leurs bandes dessinées dans des revues et peu à peu se font connaître à l'étranger et à Genève. Daniel Suter, Edgar Burgler, Alain Lecoultre, Eric Jeanmonod, Bernard de Vepy prennent part également au mouvement.
A partir des années 80, on observe une période d'éclosion. Les albums se multiplient, ainsi que les différentes manifestations en relation avec la BD. De nouveaux artistes rejoignent le courant et viennent confirmer l'existence de la bande dessinée à Genève: Exem (Emmanuel Excoffier), Buche (Eric Buchsachter), Zep (Philippe Chappuis), Fiami (Rafael Fiamingo), Claudius Puskas, Pierre-Yves Tinguely, Robert Emslie, Alain Pongratz, le scénariste René Wuillemin, Julien (Julien Käser) et Pierre-Alain Bertola.
De 1990 à nos jours, une nouvelle génération de dessinateurs se joint aux précédents et élargit le panorama de la bande dessinée genevoise avec la publication d'albums [p. 220: image / p. 221] publiés par des éditions genevoises et à la parution d'une revue, Sauve qui peut, entièrement consacrée à la BD. Nous mentionnerons parmi d'autres, Jean-Philippe Kalonji, Alex Baladi, Rodrigo Antunes, Tom Tirabosco, Daniel Galasso, Anthony Bouchard et Reumann.
La génération des nouveaux venus s'exprime dans des styles divers et manifeste une tendance pour l'histoire courte, où le comique rejoint la satire et l'humour noir.
Malgré ce grand nombre d'artistes, il est difficile de parler d'une bande dessinée "genevoise" au sens où l'on parle, par exemple, d'une bande dessinée belge ou française. Ce qui attire l'attention dans le cas de Genève, c'est surtout la grande diversité d'orientation, de style et d'inspiration que l'on rencontre dans sa BD. Il y a un monde entre les bonshommes de Gos et les héros de Ceppi, entre les images clair-obscur d'Ab'Aigre et celles, violemment colorées, de Poussin, entre les détournements d'Exem et les histoires pendables de Fiami, et la liste pourrait continuer longtemps encore. Même si l'on a parlé à un certain moment d'une "école carougeoise" à propos de Poussin et d'Aloys, il est difficile, à cause de cette diversité, d'affirmer l'existence d'une "école genevoise".
S'ils reconnaissent des dettes envers des aînés, les Genevois le font par esprit de jeu, pour semer des allusions plus ou moins visibles dans leurs dessins (Aloys et Poussin) ou bien carrément dans le pastiche élevé à la catégorie d'art (Exem). Leur admiration pour des auteurs reconnus (Töpffer, Hergé, Jacobs, Tardi, Hermann, Siné, Copi) ne les conduit pas forcément à travailler à l'ombre d'un grand dessinateur ou en disciples d'un maître. Leur capacité d'assimilation et leurs inspirations diverses sont mises au service d'un usage très personnel de celles-ci. Aucun des dessinateurs genevois n'a fait le pèlerinage en Belgique ou en France pour apprendre le métier. Ils se distinguent par leur individualisme affirmé et se font un point d'honneur d'entreprendre la bande dessinée en toute indépendance, en refusant la tentation d'une compromission imposée de l'extérieur.
En simplifiant, on peut distinguer trois courants dans la BD genevoise, une BD qui ne s'adresse pas en priorité aux enfants, mais aussi à un public d'adultes. 

1 — La bande dessinée d'aventures avec les tribulations de l'anti-héros, Stéphane, de Ceppi, la magie et le polar noir chez Ab'Aigre, l'intrigue policière chez Simon, l'aventure d'espionnage chez Ceppi et dans une histoire d'Exem, les sombres intrigues de Bertola. [p. 222]
2 — Le fantastique, l'étrange et l'humour absurde avec les gnomes philosophes et ironiques de Gos, le non-sense dans les fables grinçantes de Poussin, l'enfer du décor chez Ab'Aigre, le surréalisme chez Ceppi, les personnages zoomorphes de Simon et la nostalgie de l'étrange chez Puskas.
3 — Le comique, la satire et l'esprit ludique. Ce genre semble être celui où les Genevois se sentent le plus à l'aise. On y trouve le caractère ludique des parodies d'Exem, les histoires méchantes de Fiami, Tinguely, Emslie et Puskas, la dérision des héroïnes en mal d'existentialisme d'Aloys, les personnages sympatiques, gaffeurs et ronchonneurs de Zep, les animaux rigolos et les poursuites burlesques de Buche, les aventures parodiques de Guillaume Tell chez Wuillemin, l'ironie décapante de Pierre Reymond, l'humour violent de Kalonji et les personnages ironiquement désespérés de Baladi. 

La situation de la bande dessinée et son insertion dans la vie genevoise

Malgré le talent évident des dessinateurs genevois, la bande dessinée reste encore un à-côté pour ses créateurs. Presque tous exercent une profession, principalement dans le graphisme, l'architecture ou la publicité, et font de la BD par passion ou comme passe-temps. Seul Ceppi semble consacrer son temps à la création d'aventures dessinées régulières et Pierre Reymond publie des dessins quotidiens dans la presse.
Les dessinateurs genevois trouvent dans la parution éphémère de revues d'amateurs de BD, les "fanzines", qui circulent hors des circuits commerciaux, un tremplin pour la publication de leurs planches, (citons entre autres: Pencil, Etagères, Champagne, Documents BD, Archibald). Ces revues sont parfois éditées et publiées par les dessinateurs eux-mêmes et, à cause de leur tirage limité, elles n'atteignent qu'un nombre restreint de lecteurs. Certaines revues et quotidiens contribuent aussi à la diffusion de la BD genevoise avec la publication régulière de planches dessinées (Tout va bien, Tribune de Genève, La Suisse, Genève Home Informations). Dans le domaine de l'édition, il faut citer la publication, dès 1981, d'ouvrages collectifs parus à la suite de concours de bandes dessinées pour présenter des histoires inédites de jeunes dessinateurs (Calvin revient, Le Corbusier revient, Super marchés, Réfugiés, Guillaume Tell revient). Quelques années plus tard, on trouve sur la place de Genève [p. 223] deux maisons d'édition, Alpen et Atoz, qui publient des albums de BD et la seule revue à parution régulière en Suisse romande, Sauve qui peut. Toutefois cela ne suffit pas pour offrir des débouchés suffisants aux auteurs de BD.
Cette situation incite les auteurs genevois à manifester leurs talents dans d'autres domaines très variés de la culture.
Une caractéristique qui semble assez particulière à Genève est que la bande dessinée déborde le cadre strict dans lequel elle se manifeste habituellement. Elle participe largement aux manifestations culturelles de la ville et du canton. On trouve la présence de la BD au théâtre (adaptation de l'album de Poussin Buddy et Flappo au théâtre du Loup), dans les festivals de musique (Bois de la Bâtie en 1981, Festival Twist et Scooter en 1983), dans les manifestations sportives (Course de l'Escalade), dans la vie publicitaire et politique avec les affiches, dans l'illustration de revues, de livres et de documents officiels d'information, dans la décoration architecturale intérieure et extérieure (le mur peint de Poussin "Voir chez les voisins").
Les dessinateurs intègrent de plus en plus la BD dans l'art. Des galeries et des institutions (Papiers Gras, Musée de Carouge, Union de Banques Suisses) exposent des tableaux et des objets de ces artistes.
La bande dessinée est également l'objet d'expositions qui lui sont consacrées (dès 1981, à la galerie Papiers Gras, à la galerie De la Fontaine à Carouge, au Café du Soleil au Petit-Saconnex, à la Librairie Cumulus, aux Centres Saint-Gervais et Marignac; en 1984, au Musée Rath; en 1992, à la Bibliothèque Publique et Universitaire et à la Bibliothèque de la Cité).
La pédagogie à son tour fait appel à la bande dessinée (les albums L'Epopée helvète, réalisés par Edgar Burgler, destinés à l'enseignement scolaire de l'histoire suisse, les fascicules sur l'histoire de la Croix-Rouge par Ab'Aigre).
L'histoire de Genève est représentée en images, déjà en 1960, dans l'album d'Edouard Elzingre, Histoire de Genève, dans celui d'Edgar Noda sur le général Dufour, dans la biographie de Calvin par Umberto Stagnaro, ainsi que dans l'histoire de Carouge par Cecilia Bozzoli. La politique aussi est présente avec une histoire de super héros publiée par le parti socialiste en 1985.
Autour du phénomène BD gravitent un certain nombre d'activités qui élargissent son étendue: des clubs (BD club de Genève) et des associations (le Groupe d'Etudes des Littératures dessinées GELD, fondée par Pierre Strinati vers 1960 et la tentative malheureusement sans suite de l'Association internationale des auteurs de cartoons et de comics, AIAC, [p. 224] fondée en 1978, par Pierre Reymond et Hugo Pratt) s'intéressent à cette littérature, des maisons de la culture (Saint-Gervais) proposent des cours de BD, des conférences sur le sujet sont données dans les bibliothèques, des restaurants (Le Café du Soleil) servent de lieu de rencontre pour les adeptes.
De ce qui vient d'être dit, on peut constater que la bande dessinée est largement immergée dans la vie culturelle genevoise. Toutefois, elle reste le fait de minorités qui s'intéressent à ce type d'expression. A part deux ou trois auteurs (Ceppi, Poussin, Wuillemin, par exemple), la bande dessinée genevoise reste méconnue du public en général. La diffusion des oeuvres reste difficile, même avec l'aide des deux maisons d'édition et de la demi-douzaine de librairies à Genève qui se consacrent à ce genre de littérature.
Un panorama de la bande dessinée ne saurait être complet sans mentionner l'intérêt que lui portent les historiens, comme Léonard Morand, dans les articles qu'il publie dans la très sérieuse Revue du vieux Genève, et les érudits, comme Pierre Strinati qui publie en 1961, dans la revue Fictions, la première étude sérieuse sur le 9e art considéré, au même titre que les huit autres, comme un élément de la culture.
La bande dessinée genevoise se fait connaître auprès du public par des voies parallèles et, paradoxalement, elle constitue de ce fait une richesse littéraire et graphique importante par sa diversité, par son originalité et par la qualité de son dessin. Elle témoigne ainsi que la littérature en estampes est vivante et que les petits-fils de Töpffer la pratiquent avec bonheur.

M. P.
haut
[p. 225]